“Esta es otra parte de mi colección, estas obras las tengo porque me inspiran”

Kenji Ide y Bunchi

A Kenji Ide (1981)¹ me lo presentó la artista Maiko Jinushi (1984)². Se conocieron quince años atrás, luego de graduarse en la Universidad de Arte de Tama. Unos meses antes de viajar a Japón, Maiko me pasó el contacto de Kenji y su cuenta de Instagram. Después de ver sus fotos le escribí: “Parece una persona divertida”; ella respondió: “Me sorprende que te des cuenta de su carácter con tan poca información ja ja. Sí, definitivamente es una persona divertida”.

Otros colegas lo describen así: “Kenji Ide es artista, hombre de familia, rapero ocasional y sus amigos cercanos lo describen como un romántico. Le gustan las cosas viejas y, recientemente, cambió su auto viejo por uno nuevo y viejo. Para despedirse de su fiel camioneta Toyota, organizó una exposición colectiva en el interior del vehículo llamada Sayonara Mark II³.

Esta presentación —que iremos desgranando a lo largo de la entrevista— puede leerse en el sitio web de Goya Curtain, en ocasión de su exposición Banana moon, watermelon sun (landmarks), de 2021. “En el caso del trabajo de Kenji las grandes ideas se hacen pequeñas y nuestra imaginación se pone a trabajar; el plátano se convierte en luna, la sandía en sol, etc”⁴.

La mañana de la entrevista, la línea Keiō de trenes me lleva hasta la estación Tobitakyū, en la localidad de Chōfu, a media hora del centro de Tokio. La estación está prolijamente decorada con banderines de los equipos de fútbol profesional: F.C. Tokyo y Tokyo Verdy. A las pocas cuadras se asoma imponente un gran estadio (conocido como el Estadio Ajinomoto) y en el trayecto por la avenida me acompañan los retratos de distintos jugadores japoneses —entre los que resalta un brasilero llamado Leandro, a secas—. Me siento en el único café abierto, el Royal Host, anexo al estadio y, mientras espero a Marisa Shimamoto⁵, fotógrafa de este proyecto, pido un café con unos panes y mermelada. Por algún motivo (aún desconocido) vienen acompañados con una ensalada de lechuga y cebolla.

Estacionamos el auto de Marisa y buscamos con la mirada la licorería, el punto de referencia que nos indicó Kenji (liquor store suena mucho mejor). La casa (sin número) se encuentra justo detrás de la tienda.

D.—¿Será acá? —le pregunto a Marisa esperando que nos guíe.

M.— ¡Mirá! —me dice señalando el contorno de un cuadro que se trasluce en la ventana y para nosotras es suficiente confirmación.

Tocamos el timbre. Se escucha la voz de Kenji avisando a su familia que llegamos. El artista está casado con Bunchi (su nombre es Chan, Cho-Kiu, y nació en Hong Kong en 1990)⁶. Ella también es artista y tienen un hijo de cinco años, llamado To.

En un barrio futbolero, escondida detrás de la tienda de licores, hay entonces una casa tradicional japonesa que por fuera no dice mucho, pero por dentro es increíble. “Debe ser de los años cincuenta, después de la Segunda Guerra Mundial” —nos cuenta Kenji apoyándose en el travesaño de madera sobre el que se desliza el fusuma, en un gesto típico japonés de este tipo de construcciones antiguas, más bajas que las actuales— “el precio del alquiler es bastante conveniente para nosotros, quiero decir, es barato”.

Construida con materiales frágiles y temporales como la madera, la casa tradicional japonesa descarta lo no esencial y busca la belleza en los materiales humildes. La escala y las proporciones surgen de las dimensiones del cuerpo humano, fijado en el módulo de un tatami (estera que cubre el suelo, tradicionalmente hecha de paja de arroz y junco con bordes de tela) de 90 x 180 cm, la medida adecuada para que un japonés duerma sobre él. El tamaño de una habitación está dado, entonces, por el número de tatami que puede contener.

Las pocas paredes que existen están forradas por un empapelado color crema con un sutil relieve entramado, el resto de las divisiones, los fusuma (puertas corredizas) y los shōji (biombos móviles), son paneles de madera corredizos con rieles por arriba y por debajo. Se pueden deslizar o directamente desmontar como juguetes de niños y transforman el espacio y las dimensiones de la sala. La iluminación de estos hogares es filtrada y difusa. El papel blanco de las puertas shōji deja pasar un reflejo tamizado de la luz exterior (pero no la vista).

Los primeros diálogos con Kenji en la cocina confirman algunas sospechas: “Ya vas a ver que puedo ser muy determinante cuando digo algo, pero también puedo cambiar de opinión rápidamente ja ja” —adelanta—. Kenji habla con seguridad y se mueve con cierto apuro. Bunchi, por el contrario, habla bajo y pausado.

Sobre la bacha de la cocina hay un calendario, infaltable en cualquier hogar nipón. En el mes de septiembre una pareja observa la luna llena, a su lado, las espigas que representan la cosecha y una torre de bolitas de mochi típica de la celebración (el Tsukimi Dango, dulce de arroz, tiene incluso su emoji en Whatsapp).

D.— Les traje de regalo el calendario lunar del hemisferio sur de Humo Books⁷. Lo elegí porque me sorprendió mucho la muestra que hiciste en Guimarães en Viena, y por lo que vi, la luna llena de septiembre fue hace unos días.

K.— Sí, ¡es cierto!, el Tsukimi (contemplación de la luna)⁸, dejame ver —dice mientras chequea las fases del ciclo lunar en el calendario—. Claro, fue justo para el cumpleaños de nuestro hijo. Se llama To porque nació el 10 de septiembre y el caracter 十 significa diez. Justo en estos días se inauguró una exposición mía en Estados Unidos (A Poem of Perception)⁹ y también tiene que ver con la luna. Bunchi es de Hong Kong y allá también se celebra el Festival del otoño.

B.— ¡Es uno de mis festivales favoritos! Me encantan las linternas de papel con velas adentro.

Kenji es un gran admirador del artista conceptual checo Jiří Kovanda (1953-). En junio 2019, por invitación del espacio Guimarães en Viena, Kenji Ide y Jiří Kovanda inauguraron la exposición “YUGEN / Tsukimi”¹⁰. La muestra fue curada por XYZ Collective¹¹, formado por artistas japoneses que a su vez dirigen una galería del mismo nombre en Tokio.

La historia de la exposición y de la luna llena es la siguiente. Una sala silenciosa y en penumbras, a simple vista vacía, es iluminada con dos candelabros-obra de Kenji montados sobre la pared. En esta escena nocturna reposa sobre una ventana una postal con un mapache contemplando la luna estampada con un sello checo de los años cincuenta, una postal antigua que Kenji encontró en Japón. Para él, el festival llamado Tsukimi (incluido en el título) que celebra la luna otoñal, es una oportunidad para los japoneses tímidos de compartir tiempo con otros “sin ningún motivo específico" y una excelente oportunidad para invitar a Kovanda a compartir la sala de exposiciones. En respuesta a esta invitación —y con un gesto poético minimalista— Kovanda cuelga una linterna que proyecta un círculo de luz sobre el techo de la sala. La obra se llamó “Untitled (Looking at the moon)".¹²

D.— Me pareció un gesto romántico que pudieras hacer una muestra con este artista que admirás.

K.— Oh my god you understand—dice con tono simpático y riéndose agrega— creo que sos la primera persona que entiende mis exposiciones.

D.— Es la sensación que tengo cuando veo las fotos de la sala.

Bien podría ser una escena contemporánea de El elogio de la sombra de Jun'ichirō Tanizaki. “El brillo de las velas que parpadean en la sombra” escribiría Tanizaki para describir la escena y también recordaría, con humor e indignación, sus dos intentos estropeados de asistir al espectáculo de la luna llena, el primero arruinado por la música y el segundo, por la luz eléctrica¹³.

K.— La gente que vio la muestra en Viena no pudo entender tanto, me parece, eran unas antorchas y la linterna apuntando al techo, creo que se preguntaban “¿a dónde está la exhibición?” —dice entre risas poniéndose en el lugar de los espectadores.

D.— ¿Seguís en contacto con Jiří?

K.— Sí, después de conocernos le mandé cartas a Jiří cada año. Él es muy importante para mí. Este es un proyecto un poco secreto —dice con un tono de voz misterioso mientras busca un sobre entre sus papeles—. Después de la experiencia en Viena quise mandarle una carta de agradecimiento, o mandarle una tarjeta en año nuevo, ese tipo de tradición que en Japón se llama nengajō¹⁴ —lo pronuncia con tono didáctico para mí.

D.— ¿Es para desear feliz año y suerte en el año que comienza?

K.— Claro, como vivimos lejos y no podemos encontrarnos me gustaba la idea de escribirle todos los años. Y él me responde con este tipo de cosas —dice sosteniendo su tesoro.

D.— ¿Es un collage?

K.— Sí, me pone contento pensar que la obra salió de una oficina de correo en La República Checa e hizo todo ese recorrido para llegar hasta Japón.

D.— ¿Vos qué le mandaste?

K.— Yo le mandé una postal antigua que tenía un tren que me hizo acordar a una de sus obras, además mi hijo estaba fascinado con los trenes en ese momento. Tengo una foto por ahí seguro.

Kenji tiene la habilidad única de entrevistarse solo. Como si se tratase de una visita guiada por su casa y su colección (en cierta forma lo es), organiza los temas de la entrevista, genera el contexto para cada historia, incluso organiza categorías dentro de su colección. Nos conduce al estudio y con un banquito en la mano, arranca:

K.— Tal vez esto no esté estrictamente relacionado con tu proyecto, pero hace más de veinte años, cuando estaba en segundo año del secundario, un profesor nos dio una consigna: los estudiantes teníamos que comprar algo en una galería. Pero como éramos muy jóvenes no teníamos dinero. Y en esa época en el barrio de Ginza había galerías, pero no tantas como ahora. Yo fui en busca de algo, pero no encontré nada, entonces entré en un local de cosas usadas y compré este banquito.

D.— Entonces, ¿llegaste a la clase con este banco?

K.— Claro, considero que fue lo primero que compré como “obra” y lo uso hace más de veinte años.

D.— ¿Y qué llevaron tus compañeros?

K.— Uno llevó un Iphone, otro la obra de un artista callejero. Yo creo que el profesor quería que nos enfocáramos en “cómo reconocer qué es una obra de arte”, en “cómo comprar arte”.

D.— Entiendo.

K.— La segunda obra que tuve fue esta pintura de la artista Ulala Imai (1982-)¹⁵ —continúa con el recorrido—. Fuimos compañeros en la universidad. No puedo decir el precio que pagué (bromea), pero fue increíblemente barato, bah, en secreto te lo puedo decir ja ja.

D.— Imagino, porque ella aún era estudiante.

K.— Claro. La visité en su taller, me gustó la obra y me dijo: “podés tenerla, el precio ponelo vos”, así que dije: “okey, son tantos yenes” y me la traje. La conservé todos estos años. ¿La conocen?

M.— No personalmente, pero sé quién es.

D.— Claro, es bastante famosa ahora en Japón, su pintura me encanta.

K.— Esta es de su marido, Yu Nishimura (1982-),¹⁶ que también fue compañero mío.

M.— Yo hice las fotos en una entrevista suya, para una revista de arte —agrega Marisa que trabaja como fotógrafa para distintos medios.

K.— ¡¿Ah, sí?! Esta obra es justo de la muestra anterior a volverse conocido. El precio aún era amigable.

D.— Los tenés juntos porque son pareja ja ja.

K.— Ellos ahora tienen tres hijos, están muy ocupados. Él es uno de mis mejores amigos. Además, esta fue la primera obra que compré en la galería de Kayoko Yuki (1980-)¹⁷, con quien compartí casa años atrás.

D.— Ah, sí. ¿Qué tipo de galería es?

K.— Es de la segunda generación de galerías, como decimos acá. Los artistas que representa tienen mi edad, rondan los cuarenta. Tal vez el más joven tenga treinta y algo.

Durante cuatro años, Kenji compartió una casa en Machida, en el límite de Tokio con Kanagawa, con dos personas: el artista Soshiro Matsubara (1980-)¹⁸ y la actual galerista Kayoko Yuki. Por las noches, la casa se llenaba de amigos.

K.— Cada uno venía de lugares distintos. Fue en 2011, en la época en que ocurrió el desastre del terremoto (y terrible el accidente de la planta nuclear de Fukushima). Nos juntábamos mucho, era como una fraternidad. Masaya Chiba (1980-)¹⁹ andaba con un aparato para medir la radiación, venía a mi cama y decía: “Oh Kenji, tu cama no está bien ja ja” —dice imitando su voz—. Compartíamos mucho en esa época y nos preguntábamos: ¿qué es el arte? Al poco tiempo Kayoko abrió su galería, fue como un catalizador. Nunca hay suficientes espacios para mostrar, entonces tuvimos que hacerlo nosotros mismos. Igual que el espacio XYZ Collective, que está formado por Cobra (1981-)²⁰, un antiguo amigo de la universidad. Él estuvo en una residencia afuera, donde había muchos espacios dirigidos por artistas y eso lo inspiró y lo trajo a Japón, entonces con otros artistas amigos (Soshiro Matsubara y Futoshi Miyagi) abrieron en 2011 un espacio en el barrio Setagaya (desde 2016 funciona en Sugamo).

D.— Las galerías son un poco un club, un lugar de encuentro... es verdad.

K. — Mi generación se manejó así… Yo no confío en la escena artística, yo creo en las personas y sus creaciones. No me interesa tanto a dónde van esos objetos, me interesa más el punto cero de la creación, de dónde surge.

D.— Entiendo.

K.— Un día Soshiro nos dice que va a dejar la casa y entonces lo ayudamos a vaciarla. Pero había muchísima obra, los dos nos emocionamos y le preguntamos si podíamos quedarnos con algunas cosas, y nos dijo: “Sí, se las pueden llevar”. Yo fui el último en irme de la casa. Como sabés, a mí me gusta hablar…

D.— Tenés una gran capacidad retórica.

B.— Te expresás muy bien.

K.— Perdón, estoy hablando demasiado.

D.— Vinimos para eso.

B.— Está bien, si estuviera solo yo, que soy más callada… tenemos personalidades muy distintas.

Se acerca a nosotros su hijo To sonriendo con el Pico Dulce que traje de regalo en la mano. El niño de pelo negro lacio y flequillo es un calco de su madre, y tiene mucho de la personalidad de su padre. “¿Te gustó el chupetín?” —le pregunto al niño en inglés, aunque no me entienda. Camina hacia un muñeco Gatobús (el personaje de doce patas de la película animada Mi vecino Totoro) posado sobre el techo de una casa de juguete y, con el gesto más tierno del mundo, le convida el chupetín al peluche.

D.— Bunchi, ¿hace cuánto que vivís en Japón?

B.— Cuatro años. Me instalé cuando nació To.

D.— ¿Y cómo se conocieron ustedes?

B.— Yo vine a Japón por un mes para hacer una residencia artística en Art Center Ongoing²¹. Era parte de un intercambio con otra organización de Hong Kong, el Soundpocket’s Artist Support Programme.

K.— Yo fui a ver la muestra y llegué a la medianoche, había tomado algo, y Nozomu (Ogawa, el director) se ve que también ja ja, y nos presentó. Casi como juntándonos, dijo: “Kenji, ella es Bunchi, de Hong Kong” y como él sabe que yo hablo inglés nos dijo: “¡Charlen!”. Y nos quedamos hablando toda la noche. Después la invité a una tienda de libros usados, en el barrio de Jimbochoo que quería que conociera. No fue amor a primera vista, pero después vi su muestra y era increíble, quería tener todas las obras.

D.— ¿Te enamoraste primero de su obra?

K.— Sí, eso es lo que trataba de explicarte. Empecé a coleccionar su obra —dice tentado de risa— pero económicamente no era muy viable.

D.— Era más fácil compartirla con ella.

K.— Nozomu creó ese espacio en el 2008 porque en ese momento, si querías hacer una exposición, tenías que alquilar una sala carísima en Ginza, era la única opción. Y les brindó una oportunidad a los artistas, los primeros cinco años organizó exposiciones en distintos lugares y después abrió el espacio en Kichijōji.

D.— Cuando estuve en Ongoing vi en el libro de sus diez años que expusiste varias veces ahí.

K.— Soy muy amigo de Nozomu y cada dos años me propone hacer una muestra y digo: “¿Sí, por qué no?”.

A medida que avanzamos, las historias y las obras se multiplican. Van empujando también los límites de algunas categorías, se van corriendo, se van ampliando.

K.— Tengo distintos tipos de obras en mi colección, por un lado, las que compro y por el otro, las que me regalan mis amigos. Bueno, y además algunas cosas ni siquiera son obra.

D.— Nos interesa esa categoría también.

K.— A veces me gusta una obra, pero no tengo el dinero para comprarla. Por ejemplo, esta es de Ryoko Aoki (1973-)²², ella es dibujante y un día dejó esto en mi muestra.

D.— Entra en la categoría de archivo.

K.— Para mí es una obra. Esto otro es algo que me mandó Soshiro Matsubara, que a su vez le hizo llegar Kovanda a él para mí. Guardo también el sobre en el que me llegó.

D.— ¿Para qué es el sello rojo con cuadraditos que tienen los sobres?

M.— Es para escribir el código postal.

K.— Esto también es de Soshiro, aunque para él no es una obra. Como te contaba, vivíamos juntos y cada vez que él dibujaba en un pedazo de papel o algo, yo me lo guardaba en secreto.

M.— Cómo Akira Takaishi (1985-)²³ —otro artista que entrevistamos, amigo de Kenji y esposo de Maiko Jinushi.

D.— Un acto de cuidado de las obras.

K.— Este otro es de Daisuke Takahashi (1980-)²⁴, que también es pintor. Un día visité su estudio y le dije: “Esta pieza está buena, ¿cuánto sale?” y me respondió: “Es basura, podés quedártela” ja ja.

D.— Fue un regalo entonces.

K.— Sí, de 2014.

Posadas sobre el travesaño de madera, en una habitación que sirve de escritorio y estudio, encontramos tres pequeñas pinturas de Bunchi. “Sus puntos fuertes son perderse, coleccionar "objetos naturales" producidos por el ser humano y revelar el movimiento y el diálogo bajo la superficie para imaginar el hilo invisible de todas las cosas”, según su website.

Bunchi nació en Hong Kong o Xiānggǎng que significa "Puerto perfumado". Ya había escuchado antes que ser hongkonés no es exactamente lo mismo que ser chino. Después de la Primera Guerra del Opio, en 1841, los ingleses ocuparon el territorio y recién en 1997 (cuando Bunchi tenía siete años) el grupo de islas volvió a su patria como Región Administrativa Especial (SAR). “Ni británicos, ni chinos —simplifica Marisa—, hongkoneses”.

Bunchi estudió en la Academia de Artes Visuales de la Universidad Baptista de Hong Kong, pero el hábito de “recoger basura” (recolección) comenzó durante su programa de residencia en Tokio, y con los años fue perfeccionando su eficacia en un país obsesionado con el orden y la limpieza. Después de desarmar, ensamblar y combinar estos tesoros callejeros nacen nuevos objetos, obras. Los juguetes de su hijo, que ahora forman parte de su paisaje cotidiano, también se meten en su producción y en su video Transition (2021) aparece de nuevo el favorito de To: el tren²⁵.

B.— Esta es una pintura mía que fue usada para la portada de una revista de Hong Kong. Esta otra obra pequeña es muy temprana, de cuando era estudiante de secundaria tal vez. Es un autorretrato, incluso puede llegar a ser el primero que hice.

D.— Es hermoso.

K.— Me siento culpable ahora —dice apenado— no sabía que era de esa época, no debía haber tocado nada entonces —pero a ella no parece molestarle en absoluto.

D.— Me encanta la paleta que usás, Bunchi.

K.— A mí también.

D.— Vos también hiciste una muestra relacionada con los mercados nocturnos ilegales de Hong Kong²⁶.

K.— Sí, copié la basura y armé una instalación. Hong Kong era mi ciudad preferida cuando era adolescente, por las películas de Wong Kar-wai y con Bunchi tuve la oportunidad de conocerla de verdad.

D.— ¿Y esta pinturita de un auto?

K.— Es de Bunchi también.

B.— Ah sí, la hice como despedida del auto anterior que teníamos, un Toyota que tenía catorce años.

K.— Hicimos una exposición dentro del auto. Lo queríamos mucho, y fue su despedida.

D.— Algunas personas le ponen nombre a los autos.

B.— Claro, es como un miembro más de la familia, y se estaba retirando. Tomé un poco del color verde del auto e hice esta obra como un homenaje.

K.— Hizo como un objeto funerario.

A la despedida asistieron varios amigos. La muestra colectiva se llamó: Sayonara Mark II, Toyota Mark II (2021) y participaron los artistas: Masaya Chiba, Hanayo, Reiji Saito, Yuya Koyama, Daisuke Fukunaga, Kenji y Bunchi.

Según una antigua creencia japonesa, cuando un objeto de uso cotidiano alcanza los cien años, es poseído por un espíritu y cobra vida (Tsukumogami o “espíritu artefacto"). De acuerdo con el trato que hayan recibido, se convertirán en seres benignos o malignos. Si fueron abandonados en la calle, entonces se vengarán. Para evitar ser perseguido por uno de estos seres, para Año Nuevo se organiza una gran limpieza y se agradece a los objetos antes de descartarlos. Algunos gremios incluso preparan rituales funerarios para despedir a sus herramientas de trabajo y reconocer su servicio. Después de todo, para el sintoísmo²⁷ todos los objetos de la naturaleza y los creados por el hombre poseen un espíritu.

“En cada esquina se puede encontrar un Dios”, dirá Kenji. En otra obra —una carta colocada en el parasol del viejo Toyota— Bunchi dialoga con otro tipo de fantasmas. En ella se lee:

Dear Kenji´s every ex-girlfriends,
Hi, I'm Kenji´s last girlfriend in Mark II.
Second seat is warm, even I was slept
and had a dream. Didn't you feel so?
Sincerely, Bunchi, 2021.

En el pasillo aparecen algunas obras vinculadas a su hijo, To:

K.— Esta es una foto de la fotógrafa Hanayo (1970-)²⁸

D.— Es interesante el vestuario que tiene To en la foto. ¿De qué se trata?

B.— Es un atuendo tradicional japonés…

K.— Bueno, a ella le interesa el old style y probó algunas cosas y quedó eso. Y esta otra obra es de Maki Katayama (1982-)²⁹, la esposa de Masaya Chiba, que también es pintora. Fue un regalo por el nacimiento de To.

D.— Ah, él tiene su colección también, entonces.

K.— Sí, es una suerte de calendario conmemorativo con nuestras fechas de casamiento y el nacimiento de nuestro hijo.

D.— ¿Y este dibujo?

B.— Ah, lo hice para el cumpleaños de To, la semana pasada.

D.— ¿Y qué es eso que dice Toto formando una cara al lado del reloj?

B.— Ah, eso fue el regalo de un amigo, porque el nombre de nuestro hijo se escribe TO y justo encontró este vinilo y nos lo regaló (Turn black de 1981, el tercer álbum de la banda estadounidense Toto).

K.— No lo escuchamos todavía ja ja.

B.— Yo creo que sí lo escuchamos. Pero el arte de la tapa es mucho mejor que la música, según recuerdo ja ja —confirmo—. También tenemos esta foto que nos sacó Hanayo, es un retrato familiar de una de las veces que vino a casa, de hecho, está sacada en este mismo lugar.

D.— Hermoso este rincón.

M.— Incluso el aro hula hula en la palmera parece una obra ja ja.

D.— Todo puede ser arte en esta casa ja ja.

K.—Perdón el desorden de este relato.

D.— ¡Muchas historias! No te preocupes, así son nuestras entrevistas.

K.—Esta es una obra de Masaya Chiba, tal vez lo conozcas.

D.— Sí, claro (además es la cuarta vez que aparece su nombre en la entrevista).

K.—Es muy amigo nuestro, y también es muy buen coleccionista —dice enfatizando esta última parte.

D.—¿Fue un regalo?

K.—Tal vez…ja ja, no estoy seguro. Tengo varias obras de Masaya Chiba, la historia de ésta es que un día me llamó y me pidió que fuera a su casa, yo le dije que estaba cansado, entonces me dijo “por favor, si venís te regalo una obra, incluso la pinto en este momento” —cuenta imitando su voz— necesitaba que lo llevara con el auto a alguna parte. Risas. Estas otras obras que tengo suyas fueron de alguna mudanza. Su casa era un caos, perdón que lo diga, pero casi un basurero ja ja.

D.— Akira (Takaishi, otro entrevistado) nos contó esta misma historia.

K.—Y yo le iba diciendo: “¿Masaya, necesitas esta?”, “¿y esta otra?”. Y él respondía: “llevátela” —recuerda el momento entre risas y, fingiendo la voz de su amigo, agrega— Cada tanto respondía: “Ésta es importante, pero bueno, podés llevártela”.

Masaya Chiba es uno de los pintores más prometedores de su generación y es profesor de pintura en las Universidades de Arte de Musashino y de Tama. A través de la pintura, la escultura y la instalación investiga los límites de la representación. En 2021 convirtió la tres larguísimas salas de la Tokyo Opera City Art Gallery³⁰ en una gran pista para su tortuga, que recorría el camino rodeada de pinturas (en las que aparece también representada), plantas, esculturas, sonidos y olores, mientras su paso lento era captado por pequeñas cámaras y podía verse desde un código QR.

De una puertita a lo alto, en el sector del escritorio, brotan más obras. Compras en galería, compras directas en el taller, descuentos y precios amigos, regalos, agradecimientos de favores, limpiezas, souvenirs, confusiones. Y con ellas, aparecen las primeras historias de intercambios, que no son tan habituales entre los artistas japoneses que entrevistamos, al menos comparadas con las historias de Argentina y el famoso “truequemos” local.

K.— Masaya un día vino a mi estudio y me pidió una obra así que hicimos un intercambio. Yo le di una y él me dio este dibujo. Fue un canje desigual porque los precios son bien diferentes, mi obra cuesta mucho menos que la suya.

D.— Bueno, pero son amigos…

K.— Sí. Nunca la colgamos, Bunchi dice que es una imagen muy fuerte para nuestro hijo.

B.— Cuando To era un bebé me daba impresión que viera a la persona muerta —cuenta entre risas, mientras todos nos reímos—, ahora está bien, pero cuando era un recién nacido me parecía raro.

D.— Hagamos de cuenta que está durmiendo ja ja. Tenes una colección grande de obras.

K.— Sí, eso creo.

D.— Bunchi, ¿vos también tenés una colección?

B.— Sí, pero no tengo tantas obras. Soy más pobre —bromea.

K.— Bueno, yo tampoco compré todas estas obras ja ja. Esta sí la compré, por ejemplo —dice desembalando un retrato.

D.— ¿Cuándo compras una obra viene dentro de una caja hecha a medida?

K.— So, so, so…

Aparece la obra de Kazuaki Yamane (1982)³¹, inspirada en un manga japonés, que literalmente quiere decir The idiot. “Él vino a mi estudio y me dijo que le gustaba mi obra, entonces le dije: “okey intercambiemos”.

D.— ¿Es algo habitual el intercambio de obras entre los artistas?

K.— Fue más bien como un robo, dije: “me la llevo” —su risa es un poco teatral y contagiosa.

Sigue sacando cosas embaladas de la puertita de madera escondida a lo alto del estudio. Una pintura negra con círculos blancos de Junya Sato (1977-)³², un pintor conceptual que en esta serie llamada Cash flow vacía sus bolsillos cuando llega a su casa y pinta lo que encuentra. Un retrato de su contenido.

D.— ¿Lo compraste?

K.— Sí, se lo compré directamente a él, no en la galería —risa nerviosa— le pregunté cuál era el precio y pagué lo que me dijo.

D.— Me preguntaba cómo funcionaban este tipo de arreglos acá.

K.— Justo la galería con la que él trabaja no es tan sensible con este tipo de cosas.

D.— Claro, supongo que tampoco es lo mismo venderle a un amigo artista que a un coleccionista. Es algo que queda entre amigos.

K.— Claro, exacto.

D — ¿Considerás que tenés una colección de arte?

K.— Sí.

D.— Maiko, por ejemplo, nos contaba cuando la entrevistamos que recién cuando la contacté por el proyecto tuvo conciencia de tener una colección, que antes de eso no lo había pensado.

K.— Más que una colección de arte creo que lo que tengo es Mi colección. Obras que tienen que ver con mis recuerdos, con mis amistades, obras que compro porque me inspiran…no sé, tal vez cuando Jiří ya no esté… y yo tengo esta obra…

B.—Yo tengo muchos amigos artistas, aunque no tengo muchas obras de colegas. Cuando conocí a Kenji y vi su colección empecé a pensar que yo también podía comprar obras, pero no tengo dinero.

D.— Pero los artistas en tanto productores de obras tienen la ventaja de poder intercambiar sus obras con otros artistas.

K.— Acá no es habitual eso.

D.— ¿Por qué creen que sea?, ¿les parece que no es un intercambio justo?

K.— Puede ser, creo que tiene que ver con que, si a mí me gusta la obra de otro, no quiero que se sienta obligado a tener una obra mía.

D.— ¿No creés que al otro tal vez también le puede gustar tu obra?

K.— Sí, puede ser, algunas veces intercambié obras, pero no puedo estar seguro.

Esto no sé qué es. Tal vez lo compré en algún lado. Perdón, después lo chequeo. Risas.

>> Esta es otra parte de mi colección, estas obras las tengo porque me inspiran. El artista se llama Kohei Kobayashi (1974-)³³. No somos amigos, es decir nos conocemos, pero yo la compré porque me inspira.

D.— En las entrevistas en Argentina los artistas cuentan vínculos de este tipo con las obras de su colección.

K.— Algunas obras las necesito cerca. Él hizo más de cien de este tipo de dibujos para esta muestra y me encantaron, y como recuerdo de ese momento la compré.

A comienzos del siglo XX, cuando tenía cinco años, el famoso antropólogo Lévi-Strauss armó una casa de muñecas con una caja. Desde el balcón se veía un paisaje de Hiroshige que le regaló su padre; un pintor, que al igual que muchos impresionistas de la época, coleccionaba estampas japonesas Ukiyo-e. Con el tiempo, la casita se fue habitando con muebles miniatura y personajes fabricados en Japón que le compraban en la Rue des Petit Champs en París³⁴.

D.— Quería preguntarte sobre tu experiencia como curador de Sylvanian Gallery.

K.— Sí, fue una invitación a varios artistas a hacer una muestra colectiva en miniatura, usando las casas de Sylvanian Families³⁵ como espacio de exposición. Las obras tenían que ser miniaturas de obras que existan en la vida real.

D.— No tengo ningún muñequito, pero cada vez que los veo los quiero comprar.

M.— Nosotros tenemos una en casa también.

K.— Yo siempre jugaba con las casas y con los muebles, pero no con los muñecos. En el taller tengo algunas casas y catálogos, después te los muestro.

Los artistas son invitados a curar una muestra miniatura usando el hogar de las muñecas como locación. ¿Una colección imaginaria?

Sylvanian Gallery comenzó en Instagram en 2016 y se materializó en dos exposiciones. La primera se llamó Sylvanian Families Biennial (XYZ Collective, 2017)³⁶. Si nos agachamos a observar el interior de la casita que eligió Masanao Hirayama (1976-)³⁷ vemos una mini proyección. El artista recrea —con un osito afelpado— el premiado video de Steve McQueen Deanpan (1997), que a su vez reinterpreta una famosa secuencia del cine mudo de Buster Keaton de los años veinte, en la cual la fachada de una casa cae sobre el propio personaje, quien resulta ileso porque está parado justo en el hueco de la ventana.

Participaron doce artistas y un colectivo: Yosuke Bandai, Masaya Chiba, Masanao Hirayama, Kenji Ide, Kei Imazu, Hirofumi Isoya, Tatsuo Majima, FM (Daisuke Fukunaga & Soshiro Matsubara), Hikari Ono, Ryohei Usui, Yui Usui, Masahiro Wada, Workstation.

Unos años después, en 2020, se realizó Welcome to Sylvanian Gallery³⁸ en la librería y espacio de arte Utrecht, escondido en una callecita de Omotesando. Algunas obras icónicas del arte contemporáneo conviven entre las tres paredes de plástico de las casitas. Prada Marfa de Elmgreen & Dragset comparte edificio con la obra (más asiática) de Felix Gonzalez Torres: Untitled (fortune cookie corner) en la versión que Yu Araki (1985-)³⁹ tituló Good Deeds. Aparecen también algunas obras de dos leyendas japonesas de los sesenta como Yoko Ono (Cut Piece, 1965) y Genpei Akasegawa (Canned universe, 1964); y Kenji se da el gusto de recrear, con una rata y un conejo, la obra Kiss through glass (2007) del querido (y ya citado) Jiří Kovanda. En esta segunda edición participaron los artistas: Ryoko Aoki, Yui Usui, Masanao Hirayama, Yu Araki, Zon Ito, Yuichiro Tamura y el propio Ide.

Tradicionalmente, las casas japonesas tienen una cara “pública”, limitada a las habitaciones que dan sobre la calle, y otra “privada”, reservada a la vida doméstica al interior de la casa. “Hasta qué punto penetra un huésped en la casa depende de su relación con la familia”. La palabra japonesa para nombrar "interior" o la "parte más profunda" es oku, de allí que esposa se dice oku-san, “la dama que habita las profundidades de la casa"⁴⁰.

Como estamos conversando en la cocina, que hace unos meses funcionó como sala de exposiciones, Kenji me pregunta:

K.— ¿Te acordás de la exposición A day of a Housewife en la que participó la artista Mako Idemitsu (1940-)⁴¹?. Ella es una artista japonesa de los sesenta, que hace cine y video…

D.— Sí, me acuerdo (se refiere a un intercambio que tuvimos en Instagram), una artista feminista, que de joven se fue a vivir a Estados Unidos.

K.— Sí, ahora está viviendo en Japón de nuevo.

A day of a Housewife fue una pequeña exposición que se realizó en la cocina de esta misma casa y duró un solo día, el sábado 15 de enero de 2022 a la hora del almuerzo. Las tres artistas que participaron fueron Yui Usui (1980-)⁴², Bunchi (nuestra anfitriona), y la célebre Mako Idemitsu, que participó con su video de 1977: A Day in the Life of a Housewife. En su página web recuerda: “Este video se grabó en aquellos días en los que estaba realmente harta de ser ama de casa. En la interminable repetición de las rutinarias tareas domésticas me di cuenta de que otro "yo" observaba al "yo ama de casa". ¿Quién soy yo? ¿Qué es vivir? Quería compartir estas preguntas con los demás”⁴³.

Para situar mejor a Mako Idemitsu recordemos el famoso Programa de Arte Feminista de Cal Arts (Instituto de las Artes de California) que organizaron las artistas Judy Chicago (1939-) y Miriam Schapiro (1923-2015) en 1971. Durante el movimiento de liberación de la mujer, Mako Idemitsu que por ese entonces vivía en California, filmó Womanhouse (1972), su primera obra cinematográfica en 16 mm, recorriendo los ambientes de la vieja mansión destartalada de Los Ángeles transformada en Womanhouse. Allí, Miriam Schapiro expuso su obra Dollhouse (1972)⁴⁴ subvirtiendo con humor el dicho “El lugar de la mujer está en el hogar".

K.— Esta es una colección de sus obras —dice sosteniendo varios DVDs de Idemitsu—. Son muy económicos también, 3.000 yenes (21 dólares) cada uno, porque a ella no le importa realmente el precio.

D.— Gracias por mostrarnos este material, soy muy buenos coleccionistas ustedes.

K.— Muy desordenados también.

En el fondo de los audios se escuchan los cánticos del pequeño To en busca de atención, que, por su melodía, tal vez esté jugando a recrear los sonidos de su camión de bomberos. Durante la entrevista, imitando a su padre, To fue desplegando en silencio su propia colección de libros empapelando el tatami living con ellos.

D.— ¿Cuántos años tiene To? —se adelanta y me responde el niño directamente haciendo con sus dedos el número cuatro— ¡No sabía que hablaba inglés!

K.— Es que hablamos en inglés entre nosotros y él quiere entender, entonces está aprendiendo. Habla japonés, un poco de cantonés y algo de nuestro inglés que no es perfecto, lo siento por él ja ja.

D.— ¿Y esta obra que dice Mistery Tour?

K.— Ahhh, esa es una obra que hice para mi hijo, está vinculada también con Masaya Chiba. Él tiene un proyecto que se llama Tree Gallery, que es básicamente mostrar en un árbol. En frente de su estudio hay un gran árbol y cada año, cuando hace un Open Studio, invita a algún artista a mostrar ahí. Perdón, mis historias son siempre largas —dice entre risas. Fue parte de un proyecto que se llama Alpha M⁴⁵ de la Universidad de Arte Musashino. Yo le dije que estaba por nacer mi hijo y que quería hacer una exposición solo para él —“So selfish idea”, agrega y nos reímos todos— Pero a él le encantó la idea, así que lo hicimos. Y yo hice esta obra para la muestra.

D.— Participaron ambos, ¿no?

B.— Sí, la muestra se llamó Hello Baby. Yo usé mis prendas favoritas para hacer ropa para el bebé, que cuelgan entre los dos árboles. La idea era celebrar su llegada a este mundo.

D.— To es muy afortunado.

K.— El dibujo está basado en una atracción de Disneyland de mi infancia, que estaba en el castillo de Cenicienta. Me encantaba el mapa del sitio y está inspirado en eso.

D.— Tu taller, Tana Studio, también participa de esos Open Studios, ¿no? Me gustaría conocerlo.

K.— ¿Ah, sí? ¡Claro, vení! Tengo obras de mi colección allá también. Muchas risas. Nuestra amiga Maki Katayama inventó el nombre Super Open Studio (S.O.S.)⁴⁶.

Ya cerca del mediodía nos sentamos en el suelo a conversar. En las salas de tatami la vida transcurre al nivel del piso. Cuando los hay, los muebles son pequeños y bajos. Sobre una mesita de madera, que parece de juguete, sirven un té en cuencos de cerámica y probamos unos dulces tradicionales japoneses con frutos secos que traje de regalo —que inconvenientemente se pegan en las muelas.

D.— Me preguntaba si se puede vivir del arte en Japón. ¿O tenés que tener un segundo trabajo?

K.— Definitivamente tenés que tener otro trabajo.

D.— En Argentina es bastante difícil, muy pocos artistas lo logran, pensaba que en Japón tal vez las condiciones eran más propicias…

B.— En Japón es más difícil que en Hong Kong, creo, acá hay muchos más artistas, y los precios son más bajos que en China.

K.— Hay más competencia también.

M.— Pienso que el mercado del arte es mucho más grande allá.

D.— En las subastas internacionales importantes se ven muchos artistas chinos, y japoneses no tanto…salvo Takashi Murakami (1963-)⁴⁷ y Yoshitomo Nara (1959-).⁴⁸

K.— Es cierto, salvo… Murakami y Nara, yo creo que el sistema del arte en Japón es muy estricto también, está más regulado qué es arte y qué no. Acá de a poco está empezando a cambiar algo, por ejemplo, los artistas están abriendo sus propios espacios para vender obras, o trabajando en cerámica para tener otros ingresos.

D.— En el libro de Colecciones de artistas entrevistamos a Irana Douer, una artista que tuvo una galería de arte durante varios años, y recientemente abrió una tienda @id.lb que vende objetos hechos por artistas a un público más amplio y a precios accesibles.

K.— Yo creo que acá está empezando a pasar eso también, que los artistas están buscando otras vías. Cuando estuve en Indonesia hace diez años atrás, entendí que para ellos es diferente, todo es arte, una remera, una artesanía, ellos lo piensan distinto. Económicamente no tienen todo resuelto, pero ellos no se están preguntando qué es el arte contemporáneo.

D.— Maiko en su entrevista cuenta lo mismo, que todo lo que hacen en Indonesia es parte de su práctica artística, nos contó de su residencia en Kunci⁴⁹ en Yogyakarta. En el extremo opuesto, yo vengo de la tradición Occidental en donde la diferencia entre lo que se considera Bellas Artes y artesanía es muy grande, y me llama la atención que, en Japón, por ejemplo, haya tantas galerías que venden objetos de cerámica al mismo nivel que las galerías de arte. Cuando buscás en Google “Galería de arte Japón", aparecen muchas galerías que venden objetos de cerámica.

K.— Claro. Acá está todo muy delimitado, están quienes trabajan con arte contemporáneo, quienes trabajan con artesanías, quienes trabajan en el mercado asiático de objetos… no hay un diálogo fluido, hablamos idiomas distintos. Yo creo que cuando podamos poner un pie afuera de esos límites va a ser más interesante. Y eso no ocurrió, al menos no aún.

D.— Creo que en Occidente esa división está muy marcada. Entiendo que en Japón el término mismo de Bijutsu (Bellas Artes)⁵⁰ se gestó recién a fines del siglo XIX, mucho más tarde que en Europa, por ejemplo.

K.— Claro, comparado con Europa es bien diferente.

D.— Ustedes tienen varios objetos de cerámica en la cocina, ¿podemos verlos?

K.— La cerámica es también obra. Estas son de Okinawa. Yo no colecciono cerámica —aclara enseguida y remarca la frase siguiente— porque existen colecciones increíbles, y es que en Japón existe todo este movimiento de arte popular llamado Mingei (artesanía popular)⁵¹.

D.— Sí, está el Mingeikan (Museo de Artesanías populares de Japón)⁵².

K.— Es el mejor museo que podés visitar.

“He alcanzado un punto en el que no puedo pasar un solo día de mi vida separado del mundo de la belleza” escribe en 1925 el apasionado y categórico Soetsu Yanagi, creador del término Mingei, fundador y principal teórico del movimiento de las artesanías populares en Japón. Y en un escrito posterior cuenta cómo surge el término: “Tomamos la palabra min, que significa “el pueblo” o “las masas”, y la palabra gei, “artesanía”, y las combinamos para crear Mingei —literalmente, “artesanía del pueblo” —, con el objetivo de designar los objetos ordinarios que la gente común emplea en su vida cotidiana y de distinguirlos de los objetos propios de las bellas artes, más aristocráticas”.

Yanagi y sus colegas, luego de pasar varios años recorriendo Nihon, visitando artesanos y armando una colección de cerca de 17000 piezas, logran crear un museo para honrar la vida de la gente común de su país: “Como un monje budista que decide seguir el camino de la religión, nosotros decidimos entregarnos a la promoción de la artesanía popular”⁵³.

K.—Este tipo de cerámica okinawense que tiene dibujos es bastante especial, el artista se llama Jirō Kinjō (1912-2004)⁵⁴ —en 1985 se convirtió en la primera persona de Okinawa en convertirse en Tesoro Nacional Viviente—. Está hecha hace muchos años. El precio de la cerámica en Okinawa es súper barato.

D.— La semana próxima voy a visitar la ciudad de Tokoname, un centro de producción de cerámicas muy importante en la Prefectura de Aichi.

K.— Ohhh, sí, muy importante —dice mientras desliza la puerta corrediza del vajillero y saca otras piezas— esta es de otro centro importante de Aichi que se llama Seto.

Sotomono es el término genérico que se usa para referirse a la cerámica, lo que evidencia la importancia de Seto como centro de producción. Situado a veinticinco kilómetros al noreste de la ciudad de Nagoya, Seto es más conocido como uno de los Seis Hornos Antiguos que son: Shigaraki (prefectura de Shiga), Tanba (prefectura de Hyogo), Echizen (prefectura de Fukui), Bizen (prefectura de Okayama), Tokoname y Seto (ambos en la prefectura de Aichi). Estas zonas de producción de cerámica Nihon Rokkoyo, con sus distintivas culturas alfareras, se remontan desde la época medieval hasta nuestros días y fueron reconocidas como Patrimonio de Japón en 2017.

Para complejizar y borronear un poco más los límites de las categorías del arte aparecen otras piezas.

K.— Estas obras no las compré en una galería, sino en una tienda de segunda mano, vintage. Me llevan a preguntarme también dónde está el límite entre el arte contemporáneo y lo que no lo es. Esto es de mi tienda favorita en el barrio Nishi Ogikubo⁵⁵. Ella a veces vende piezas de arte, o cura muestras, pero no funciona como una galería, ella no se considera artista, no está pensando en esas cosas.

D.— Entiendo, existen distintas formas de ser artista.

K.— Por ejemplo, esta fue la primera muestra de este fotógrafo en la tienda de mi amiga. Pero no se vendían las fotos, sino una copia inkjet más accesible. La mayoría de las obras de mi colección son obras de amigos artistas, de la escena del arte contemporáneo, pero también me gusta cuando encuentro, o Bunchi encuentra, este tipo de cosas que nos cruzamos en la calle. Que un poco parecen arte contemporáneo, y que nos lleva a hacernos ese tipo de preguntas.

D.— ¿Y estos objetos extraños que parecen piedras?

B.— Se lo regalé a Kenji para su cumpleaños. Creo que es un objeto de la costa del mar, pero no lo sabemos.

D.— Parece una pelota. ¿Es algo natural o un producto humano?

B.— Creo que es hecho por el hombre, pero fue erosionado por la naturaleza, me gusta ese concepto y esa transformación que lo convierte en otra cosa.

En la cuenta de Instagram de la tienda @poubelle0702, una serie de objetos flotan sobre un fondo blanquísimo. Con una curaduría impecable —lo opuesto al mercado de pulgas— se vende: un fragmento de una escultura antigua (los dedos de un pie), un camioncito de juguete de madera de otro tiempo, botellas, libros y pósters de arte, un cuenco de metal con rastros de uso, platos restaurados con la técnica de kintsugi, tres curiosos pinceles para afeitar, un ábaco oxidado, cajas y cajitas con diseños y formas particulares.

B.— Esa tienda es mi hobbie.

K.— La dueña tiene una idea de arte, pero lo que elige son objetos vintage, con un sentido estético que nos encanta.

D.— Tiene buen ojo para elegir objetos.

K.— Sí.

Esa semana le escribí a Maiko para contarle que Kenji me invitó a conocer su taller y que, además, se las ingenió para encontrar un hueco en la agenda de Masaya Chiba y visitaríamos el taller que comparte con su esposa Maki Katayama. Ella respondió: “¡Qué bien! La verdad es que me alegro mucho de esta coincidencia: me encontraste a mí y a Masaya por otra vía, yo te presenté a Kenji, y ahora él te va a llevar a conocer a Masaya. Es como una novela, ¿verdad? ja ja. Siento que tenemos un instinto para encontrar amigos y siento que el mundo sigue siendo pequeño. Esa sensación me hace feliz”.

La ciudad de Sagamihara reúne viviendo y trabajando a más de cien artistas, en general provenientes de las universidades cercanas (Arte y Diseño Joshibi, la Universidad de Arte de Tama, la Universidad J. F. Oberlin y la Universidad de Tokio Zokei). La zona de almacenes vacíos, ex fábricas, ex talleres mecánicos, ex garajes para camiones de volquetes o incluso la oficina de un jardinero en una zona de huertas, es ideal para el trabajo artístico porque se trata de espacios disponibles, económicos y aptos para tareas sucias y ruidosas (salvo en invierno cuando las condiciones climáticas pueden volverlos un poco hostiles, doy fe que en verano también).

Diez días después de la entrevista, Kenji me lleva a conocer su taller, Tana Studio. En algún momento reunió trabajando a siete artistas, pero ahora son solo tres: Taichi Nakamura (1982-)⁵⁶, Noriko Kawana⁵⁷ y Kenji. “Trabajo acá desde 2006, después de tantos años tengo una relación casi familiar con el dueño de la fábrica que ya se está jubilando”.

Frente a la biblioteca del estudio —que él llama “public library”— ocurre una mini clase de historia del arte japonés del siglo XX. Nos detenemos en un libro del legendario Genpei Akasegawa (1937-2014)⁵⁸, encarcelado por falsificar billetes de mil yenes, y me cuenta sobre su participación en el colectivo radical Hi-Red Center (Haireddo Sentā) y sus acciones en el espacio público en los jóvenes años sesenta. Mientras enciende un cigarrillo, escuchamos un poco de rap japonés: Nazoraz.

K.—Un día vino Masaya, en 2007 más o menos, tenía un amigo que se hizo muy famoso haciendo hip hop y me dijo: “probemos”. No teníamos ningún skill, no sabíamos nada de rap ni de música. Hicimos música para divertirnos algunos años, grabamos un CD, no lo vendimos, nadie lo compró, se lo regalamos a los amigos e hicimos este libro con las letras de las canciones. Hay muchas malas palabras, no lo veas con detenimiento ja ja. Maiko aparece también… fijate en los créditos.

D.— Acá está, Jinushi-chan. Ah, claro, ella trabaja con bateristas en algunos de sus videos.

K.— Sí, ella tiene una banda.

D.— No veo tu nombre en la lista…

K.— Usé un seudónimo, pero no puedo decirlo mientras grabas ja ja.

D.— Suena bastante profesional la grabación, y también suena a que se estaban divirtiendo.

Una vez al año tiene lugar el Super Open Studio (S.O.S.). Una veintena de talleres de artistas de la zona abren al público, además de organizar exposiciones curadas por artistas, talleres, eventos, charlas (hasta hay una combi que conecta los talleres y ofrecen visitas guiadas). Kenji fue cofundador de la movida, parte del comité organizativo y guía hasta hace unos años, cuando fue “dejando paso a las generaciones más jóvenes”.

M.— ¿Quiénes asisten?, ¿Vienen más estudiantes o coleccionistas?

K.— Más que nada la gente que visita muestras habitualmente. Algún que otro coleccionista al principio, pero ya no tanto. También artistas que quieren acercarse a los talleres y vienen para visitar los lugares porque están interesados en alquilar. Yo a veces hacía exposiciones, invitaba a artistas más jóvenes a mostrar por un día, a hacer alguna proyección. De hecho, muchos de los artistas que representan XYZ Collective salieron de acá… Koji Nakano (1977-)⁵⁹, Hikari Ono (1990-)⁶⁰… pero lo que a mí más me interesa es el intercambio con otros artistas, que pasen cosas acá, dentro de la comunidad del arte.

Antes de terminar la entrevista le pregunto por su obra. Kenji puede ser muy extrovertido, pero de pronto se pone tímido a la hora de hablar de su propia producción, de su mundo privado, de sus procesos. Del niño que pasaba sus tardes jugando a orillas de la bahía de Kaneda, o del joven estudiante que se perdía entre la vegetación que rodeaba la universidad y que no existe más.

D.— Vos antes hacías obras más grandes, como instalaciones, ¿no?

K.— Sí, es cierto, pero justo antes del nacimiento de mi hijo un artista me pidió que hiciera unos juguetes para vender en su tienda. Y me encantó el proceso y empecé a hacer obras más pequeñas, como cuando era chico y jugaba con las casas Sylvanian. Hago las cosas que quiero ver o me gustaría tener.

Frente a la estación de trenes, antes de bajarme del auto celeste que conducía Kenji le agradecí por su generosidad y por haber participado del proyecto Colecciones de Artistas, y él respondió: “Es que confío ciegamente en Maiko”. Luego le agradecí a Maiko nuevamente por la presentación, y ella respondió en el chat: “Kenji tiene un gran corazón”.

Entrevista: Daniela Varone
Fotografías: Marisa Shimamoto

NOTAS AL PIE

¹Kenji Ide: @works_kenjiide
²Maiko Jinushi: http://maikojinushi.com/
³Goya Curtain es un espacio de proyectos y arte sin fines de lucro creado en 2016 por Joel Kirkham y Bjorn Houtman. Situado en el barrio Shimo-Takaido, Tokio, periódicamente alberga exposiciones y proyectos de artistas locales e internacionales http://goyacurtain.com/home.php
⁴Exposición: Kenji Ide, Banana moon, watermelon sun (landmarks), 2021 en Goya Courtain: http://goyacurtain.com/kenji-ide.php.
⁵Marisa Shimamoto: https://www.marisashimamoto.com/
⁶Bunchi: https://www.chanchokiu.com/home
⁷Humo Books: https://humobooks.com/
⁸ Tsukimi significa “contemplar la luna”. Al igual que el hanami en primavera y el momiji de otoño, este festival japonés rinde homenaje a la naturaleza: la luna otoñal. Desde la antigüedad, los escritos japoneses han identificado el mes de septiembre como el mejor momento para contemplar la luna, cuando el astro es particularmente brillante. Es la época ideal para mostrar gratitud por la cosecha del año y demostrar la esperanza depositada en la próxima. Esta tradición llegó desde China hace más de mil quinientos años y se popularizó durante el Período Edo (1603-1868). Consiste en contemplar la Luna llena el primer día de otoño, y los días siguientes. Según la mitología china ese día pueden verse conejos correteando por la Luna, creencia que a su vez viene del Budismo. En Japón es habitual ver un conejo amasando un mochi con un mazo, (un Tsukimi dango dulce típico japonés. El amasado del mochi se llama en japonés mochitsuki (餅つき) y coincide con la pronunciación en japonés de la palabra luna llena (mochitsuki 望月). Durante la celebración se pueden pedir deseos, se toma té y se escucha/toca música.
⁹Exposición de Kenji Ide, A poem of perception (2022), curada por Matt Jay, Tanabe Gallery, Portland Japanese Garden: “Ide se interesa por el paso del tiempo, tanto por el peso que tiene en nuestra vida cotidiana como por su conexión con la experiencia de un jardín japonés. Inspirándose en su creencia en la belleza de la vida cotidiana, los materiales de la obra de Ide son familiares y cotidianos, lo que crea un lenguaje visual accesible que es discretamente poderoso en su familiaridad emocional. Por ejemplo, Ide considera las postales incorporadas a su instalación como antiguas esculturas de la comunicación. A diferencia de los mensajes digitales actuales, las postales tienen su propia forma, peso y color. Poseen un carácter físico en el que la gente puede proyectar sus propias emociones o experiencias. Como objetos físicos que deben viajar a través del tiempo y el espacio para llegar a sus destinatarios, las postales fomentan el diálogo contemplativo a través de las distancias. En la obra de Ide, y en un jardín japonés, las cosas se experimentan mejor cuando uno se toma su tiempo para abrir el corazón y la mente y dejarse conmover por los detalles más pequeños”. En: https://japanesegarden.org/2022/08/30/kenji-ide-a-poem-of-perception/
¹⁰Exposición YUGEN / Tsukimi (2019), de Jiří Kovanda y Kenji Ide en Guimarães, Viena. El espacio está dirigido por los artistas Christoph Meier, Nicola Pecoraro y Hugo Canoilas. El título contiene dos palabras, por un lado Yūgen es una palabra que escapa a una definición simple, es el núcleo de la apreciación de la belleza y el arte en Japón. Valora el poder de evocar, más que la capacidad de decir algo directamente. “El yūgen es un código estético originario de la China que pauta que la obra de arte sirve para dar forma completa a lo inexpresable. En vez de explicitar ciertas emociones complejas, o de muchos matices, las sugiere”. Escribe Ana Kazumi Stahl en Miradas: literatura japonesa del siglo XX. Colección cuadernos, Malba Literatura, 2020. Mientras que Tsukimi hace referencia a la celebración de la luna llena de otoño: mirar, observar o contemplar la luna. El texto de la exposición es la letra de la canción Moonlight Serenade de Mitchell Parish, de 1939. “I stand at your gate and the song that I sing is of moonlight / I stand and I wait for the touch of your hand in the June night / The roses are sighing a Moonlight Serenade / The stars are aglow and tonight how their light sets me dreaming / My love, do you know that your eyes are like stars brightly beaming? / I bring you and I sing you a Moonlight Serenade / Let us stray till break of day in love’s valley of dreams / Just you and I, a summer sky, a heavenly breeze kissin’ the trees / So don’t let me wait, come to me tenderly in the June night / I stand at your gate and I sing you a song in the moonlight / A love song, my darling, a Moonlight Serenade”. Más información: https://www.guimaraes.info/yugen-tsukimi.html
¹¹XYZ Collective: http://xyzcollective.org/current.html
¹²Nota sobre la exposición YUGEN / Tsukimi: “XYZ Collective: An Invitation to Shy People”: https://pw-magazine.com/2019/xyz-collective-an-invitation-to-shy-people.
¹³Jun'ichirō Tanizaki “(...) dudaba yo sobre el lugar que elegiría ese año para ir a ver la luna de otoño y me decidí finalmente por el monasterio de Ishiyama, pero la víspera de la luna llena leí en el periódico una noticia en la que se informaba que, para aumentar el disfrute de los visitantes que fueran al misterio al día siguiente por la noche a contemplar la luna, habían colocado por los bosques una grabación de la Sonata al claro de luna. Esta lectura me hizo renunciar al instante a mi excursión a Ishiyama” (...) “Ya en otra ocasión me habían estropeado el espectáculo de la luna llena: un año quise ir a contemplarla en la barca al estanque del monasterio de Suma en la decimoquinta noche, así que invité a algunos amigos y llegamos cargados con nuestras provisiones para descubrir que en torno al estanque habían colocado alegres guirnaldas de bombillas eléctricas multicolores; la luna había acudido a la cita, pero era como si ya no existiera”, El elogio de la sombra, Siruela, 2016.
¹⁴Nengajō: El eficiente sistema de correos japonés permite entregar todas las postales de felicitación de año nuevo puntualmente el día 1 de enero (aunque se deben entregar a Correos antes de Navidad). El mensaje que se suele escribir en ellas es “¡Feliz Año Nuevo! Espero que este año nuevo te traiga más suerte, y gracias de antemano por tu ayuda.” Estas tarjetas, además de entregarse antes de esa fecha límite, tienen que ir marcadas con la palabra nengajō. Luego, para poder entregar los millones de tarjetas almacenadas durante los días previos, se suele contratar a tiempo parcial a estudiantes con el fin de multiplicar la fuerza laboral en ese día 1 donde todo tiene que salir a la perfección. Este sistema de recepción y envío de tarjetas de felicitación de año nuevo funciona en Japón desde 1899. Algunos de los mensajes de felicitación más populares en estas tarjetas de año nuevo son: Kotoshi mo yoroshiku onegaishimasu (espero contar con su amabilidad y su apoyo en este año que entra); (Shinnen) akemashite omedetō gozaimasu (te deseo un feliz comienzo (del año nuevo); Shoshun/hatsuharu (primavera temprana), es decir, se desea que llegue pronto la primavera, y con ella las primeras flores y las primeras cosechas y por supuesto: Kinga shinnen (feliz año nuevo). Fuente: www.japonismo.com.
¹⁵Ulala Imai: : www.ulalaimai.com
¹⁶Yu Nishimura: https://galeriecrevecoeur.com/artists/yu-nishimura
¹⁷Kayoko Yuki: http://www.kayokoyuki.com/en/
¹⁸Soshiro Matsubara: http://soshiromatsubara.com/cv.html
¹⁹Masaya Chiba: https://shugoarts.com/en/artist/143/
²⁰Cobra: http://cobra-goodnight.com/cvcontact.html
²¹Art Center Ongoing: https://www.ongoing.jp/en/
²²Ryoko Aoki: @rani2orion
²³Akira Takaishi: http://www.akiratakaishi.com/
²⁴Daisuke Takahasi: http://anomalytokyo.com/en/artist/daisuke-takahashi/
²⁵Bunchi (Chan, Cho Kiu), Transition, 2021. Ver video: https://www.youtube.com/watch?v=nk6hH9hw24Y
²⁶Kenji Ide, Rittai 2 (2018): http://paaet.jugem.jp/?eid=461
²⁷Sintoísmo: es la religión autóctona de Japón, una creencia animista que hoy en día está tan metida en las costumbres de los japoneses que es imposible discernir en algunos casos que es religión y que es tradición. Al respecto Soetsu Yanagi escribe: “Dado que estos objetos utilitarios tienen que desempeñar una tarea común, están vestidos, por decirlo así, con un atuendo sencillo y llevan vidas modestas. Casi podemos percibir en ellos una sensación de satisfacción cuando saludan la llegada de cada nuevo día con una sonrisa. Trabajan de manera irreflexiva y desinteresada, desempeñando sin esfuerzo y sin llamar la atención cualquier tarea que se les encomiende.” Soetsu Yanagi. La belleza del objeto cotidiano. Editorial GG, SL, 2021.
²⁸Hanayo: www.hanayo.com
²⁹Maki Katayama: https://makikatayama.com/
³⁰Masaya Chiba Exhibition, en Tokyo Opera City Art Gallery (2021) https://www.art-it.asia/en/top_e/admin_expht_e/214227/
³¹Kazuaki Yamane: https://yamanekazuaki.com/
³²Junya Sato: https://www.hagiwaraprojects.com/2017-lightthroughthewindow
³³Kohei Kobayashi: http://anomalytokyo.com/en/artist/kohei-kobayashi/
³⁴En el prefacio a la edición japonesa de Tristes Trópicos, el antropólogo, filósofo y etnólogo Claude Lévi-Strauss (1908-2009) comparte un recuerdo de su infancia y revela su primer amor con Japón. Su padre era pintor, y siguiendo a los impresionistas deslumbrados por el Japonismo, reunió en una caja una cantidad enorme de estampas Ukiyo-e que fue regalando a su hijo desde los cinco años. La estampa de Utagawa Hiroshige (1797-1858) terminó en una caja, (que se transformó en casita) cumpliendo el papel del paisaje que se vería desde la terraza, y se fue llenando de muebles y personajes en miniatura importados de Japón que se conseguían en una tienda parisina en las primeras décadas del siglo XX. Claude, Levi-Strauss, La otra cara de la luna: escritos sobre Japón. Capital intelectual (2012).
³⁵Los juguetes Sylvanian Families son fabricados desde 1985 por la empresa Epoch Co., Ltd., con sede en Tokio, Japón distribuidos en todo el mundo por varias empresas. Toda la línea se desarrolla en Sylvania, una aldea ficticia en algún lugar de América del Norte. La mayoría de las familias son de clase media rural, y muchas de ellas poseen negocios familiares o tienen trabajos, como médico, maestro, artista, reportero de noticias, carpintero o conductor de autobús. Están diseñados con la moda de los años cincuenta. Pueden vivir en grandes casas de varios pisos o en viviendas propias basadas en la premisa de una especie de casa de vacaciones. Las casas están diseñadas de manera muy realista y se pueden decorar y rediseñar. Los personajes, agrupados en familias, originalmente representaban criaturas típicas del bosque como conejos, ardillas, osos, castores, erizos, zorros, ciervos, búhos, mapaches, nutrias y ratones, y luego se expandieron a otros animales como gatos, perros, hamsters, conejillos de indias, pingüinos, monos, vacas, ovejas, cerdos, elefantes, pandas, canguros, koalas y suricatas. La mayoría de las familias están formadas por un padre, una madre, una hermana y un hermano, y continúan agregando miembros de la familia a partir de ahí, como abuelos, bebés y hermanos mayores.Fuente: Wikipedia.
³⁶Sylvanian families Biennale: http://xyzcollective.org/sylvanian-families-biennale-2017.html
³⁷Masanao Hirayama: @masanaohirayama
³⁸Welcome to Sylvanian Gallery: https://utrecht.jp/blogs/news/wellcome-to-sylvanian-gallery
³⁹Yu Araki: http://yuaraki.com/
⁴⁰Japan Style. Architecture, interiors, design. Tuttle publishing, Periplus edition (HK) Ltd. 2005
⁴¹Mako Idemitsu: https://makoidemitsu.com/ Mako Idemitsu: artista japonesa de cine y vídeo, pionera del arte y la expresión visual feminista de Japón. “Tras graduarse en la Universidad de Waseda en 1962, estudió en Nueva York para escapar del control de su padre (el empresario y coleccionista de arte japonés Sazō Idemitsu), fundador de Idemitsu Kosan Co (empresa petrolera japonesa). En 1965 se casó con el pintor Sam Francis (1924-1994), se trasladó a California y tuvo dos hijos. Sin embargo, debido al estrés de ser la esposa de un pintor famoso y a la sensación de aislamiento que sentía como mujer asiática en la sociedad estadounidense, empezó a sentir que, si seguía sin hacer nada, se volvería completamente loca. Así que se compró una cámara de 8 mm y empezó a aprender a crear videoarte. En 1970 se unió a un grupo vinculado al entonces floreciente Movimiento de Liberación de la Mujer. Animada por los miembros del grupo, empezó a utilizar una cámara de 16 mm más profesional” Por Reiko Kokatsu en https://awarewomenartists.com/en/artiste/mako-idemitsu/
⁴²Yui Usui: https://yuiusui.com/
⁴³Sobre el video A Day in the Life of a Housewife (1977) de Mako Idemitsu: https://makoidemitsu.com/work/another-day-of-a-housewife/?lang=en
⁴⁴Dollhouse (1972) de Miriam Schapiro: https://americanart.si.edu/artwork/dollhouse-35885
⁴⁵Alpha M: Barokocho (gallery αM). La α de αM significa "cantidad desconocida", y la M, Universidad de Arte de Musashino. Orientada al arte contemporáneo, abrió sus puertas en Kichijoji en 1988. Allí se organizaban exposiciones especiales, que funcionaban como semillero de nuevos artistas. Cerró sus puertas en marzo de 2002 y desde entonces se transformó en "Proyecto αM", dirigido por estudiantes del Departamento de Arte y Cultura de la universidad. A diferencia de otras actividades artísticas que dan prioridad a las actividades comerciales, esta programación se enfoca en el propio sistema artístico y sus artistas. Además, en un panorama artístico que tiende a verse influido por las condiciones económicas, las galerías gestionadas por universidades sin fines de lucro generan recursos humanos y espacios de cierta calidad, y desempeñan un papel importante en la configuración de la escena del arte japonés. Fuente: https://gallery-alpham.com/
⁴⁶Super Open Studios (S.O.S.) Comenzó en 2013 como un programa del Art Laboratory Hashimoto (en donde también se realizan exposiciones de los participantes), operado por la ciudad de Sagamihara. Dos años después se forma el Super Open Studio Network coordinado por artistas y toman la posta en la organización. En 2018 se crea un comité ejecutivo que va sumando directores con los años. Algunos de ellos son: Pimp Studio, Lucky Happy Studio, Stack Room, Studio Kelcova, Moge Studio, Kunsthaus, Art Space Kaikas, Rev, Tana Studio, Studio Volta, Studio Ban, Shiatsu Studio entre otros. Hay talleres de un solo artista y otros de hasta once miembros, en general egresados de la misma universidad y orientación de la carrera. Si bien los Super Open Studios existen desde hace 10 años, los artistas empezaron a instalarse en la zona desde comienzos de los años dos mil.
⁴⁷Takashi Murakami: @takashipom
⁴⁸Yoshitomo Nara: https://www.yoshitomonara.org/en/
⁴⁹Kunci: www.kunci.or.id/about-us
⁵⁰ Bijutsu (Bellas Artes): Es una palabra que nace a fines del siglo XIX en el contexto de las Exposiciones Universales. “Hasta el siglo XIX, los japoneses no demostraron ningún interés en construir una teoría estética” escribe Christine Greiner, y aclara además que “a diferencia de otros términos relativos al arte, propuestos por intelectuales o artistas, bijutsu (bellas artes) fue sugerido por funcionarios del gobierno, durante los preparativos de la renombrada Exposición Universal de Viena (1873).” Y continúa con esta anécdota que me parece bastante didáctica y divertida: “En medio de estas discusiones y de los primeros intentos de organización de un léxico propio para la estética japonesa, el gobierno Meiji invitó al orientalista Ernest F. Fenollosa (japonólogo, historiador del arte, traductor y poeta estadounidense) a dar conferencias sobre filosofía, estética, arte y literatura en lo que sería más tarde la Universidad Imperial de Tokyo. (...) Los traductores reclutados para interpretarlo en las conferencias vivían en crisis. Necesitaban improvisar un arsenal de términos para traducir lo que Fenollosa decía, ya que, en Japón, las ideas de autoría y de creación individual no existían hasta entonces (...)”. Christine Greiner. Lecturas del cuerpo en Japón y sus diásporas cognitivas. Agencia Editorial Zettel, 2018.
⁵¹Mingei: arte popular. El movimiento Mingei surge en Japón en la década de 1920, fundado por el escritor y filósofo japonés Soetsu Yanagi (1889-1961) en colaboración con los ceramistas Shoji Hamada (1894–1978) y Kanjiro Kawai (1890–1966). Busca la valorización de los productos creados por grupos de artesanos anónimos, como respuesta a la industrialización de la sociedad japonesa (debido a la influencia occidental) y como reflexión sobre el papel de las tradiciones artísticas japonesas en un mundo en vías de modernización. Fue inspirado por el movimiento inglés Arts & Crafts. “Los objetos de la artesanía popular (...) están hechos para su uso diario. (...) Son productos de precios módicos, que se producen en grandes cantidades, no en ediciones limitadas, y sus creadores no son artistas famosos, sino artesanos anónimos. No están concebidos para proporcionarnos un placer estético, sino para ser usados a diario”. Soetsu Yanagi. La belleza del objeto cotidiano. Editorial GG, SL, 2021.
⁵²Mingeikan: En Tokio se encuentra el Japan Folk Crafts Museum (Museo de Artesanías populares de Japón). “Decidimos que queríamos compartir con otros el placer que eso nos reportaba. Deseábamos contar la historia de una belleza del pasado, ya olvidada, a través de los objetos cotidianos” (...) Soetsu Yanagi. op.cit. Ver: https://mingeikan.or.jp/?lang=en.
⁵³Soetsu Yanagi, op.cit.
⁵⁴Jirō Kinjō y ceramica okinawense: https://artsandculture.google.com/story/VgURWNXwhmclLQ
⁵⁵El barrio de Nishi Ogikubo es un distrito de antigüedades con muchas mini tiendas de segunda mano y galerías que venden objetos de todo tipo y de distintos lugares del archipiélago.
⁵⁶Taichi Nakamura: https://www.taichi-painting.jp/
⁵⁷Noriko Kawana: @norikokawana
⁵⁸Genpei Akasegawa y Hi- Red Center: ver: https://www.artforum.com/features/creative-destruction-the-art-of-akasegawa-genpei-and-hi-red-center-214960/
⁵⁹Koji Nakano: http://xyzcollective.org/koji-nakano.html
⁶⁰Hikari Ono: http://xyzcollective.org/hikari-ono.html