“A veces compro obras imaginando que vivo en una casa grande”

Nobuyuki Osaki

El miércoles 21 de septiembre me despierto temprano en la cápsula 523 del hotel Nine Hours. Una luz fría ingresa por la ventana, y en cauteloso silencio levanto el blackout que me separa de mis compañeras de habitación. Cuento nueve pares de pantuflas negras. Las imagino vestidas con el mismo pijama reglamentario que llevo puesto, pero nunca las veo ni las escucho. Estoy en la ciudad de Nagoya y desde hace algunos días vengo esquivando un tifón que avanza hacia el norte de Japón. Capital de la prefectura de Aichi, ubicada en el centro de la nación insular y a tres horas en Shinkansen desde Tokio, Nagoya es la cuarta ciudad más grande del país.

Marisa Shimamoto¹, fotógrafa de este proyecto, viaja ese mismo día desde Tokio para la entrevista. Nos encontramos a la hora programada en la estación central de trenes y conectamos con el metro hasta Hongo. Cerca de las 11 de la mañana, tocamos el timbre en el departamento de Nobuyuki Osaki (1975)².

En nuestro intercambio por mail, casi un año atrás, Nobuyuki escribía desde Stuttgart: “Tengo un pequeño número de obras, ¿veinte, tal vez? Sin embargo, mi departamento es muy pequeño y sólo tengo algunas obras en exhibición, la mayoría están guardadas o en cajas. A pesar de ello, a veces compro obras imaginando que vivo en una casa grande.”

El departamento no me resulta tan pequeño como me había adelantado. Tal vez porque es bastante despojado y casi no tiene muebles. Como ocurre en las salas de tatami, la mesa es baja y nos sentamos en el suelo. Es otoño aunque parece verano, las ventanas están abiertas de par en par y se escucha el murmullo de los autos a lo lejos.

D.— Nobuyuki ¿Consideras que tenés una colección?

N.— No me considero un coleccionista, pero sí creo que tengo una colección. Me interesan las obras que tienen que ver con mi propia experiencia, como te contaba por mail. Mi colección es básicamente de grabado porque es lo que estudié en la universidad y es muy personal, incluye gente que admiro, que tuvo algún impacto en mi vida. La mayoría de las obras de mi colección son del oeste de Japón, de la región de Kansai (corazón cultural y tradicional de Japón), de las ciudades de Osaka y Kioto.

D.— ¿Tiene más que ver con lo afectivo entonces?

N.— No es solo eso, porque hay una obra de un maestro que respeto, pero me hacía un poco de bullying y es una relación de amor-odio. Estas obras me formaron, pero no solo en un sentido afectivo. Es un poco como Dragon Ball, estoy tratando de juntar todas las bolas que me faltan ja ja.

M.— ¿Las necesitás?

N.— No necesariamente. Aunque no las tenga, están presentes en mi memoria.

D.— Colecciones de artistas es como un rompecabezas, va armando un retrato de cada artista a través de su colección. La imagen de la tapa del libro que traje de regalo sintetiza esa idea. Naciste en Osaka, pero estudiaste en la Universidad de las Artes³ en Kioto, a unos 90 kilómetros de distancia. ¿Por qué elegiste esa ciudad?

N.— Cuando decidí que quería estudiar arte, mi primer impulso fue estudiar en Tokio, pero por motivos económicos mis padres me sugirieron que estudiara más cerca de casa. Igualmente viajaba tres horas por día, entre la ida y la vuelta.

D.— Ah ¿pero seguías viviendo en Osaka?

N.— Sí, así fue durante dos años —dice entre risas.

D.— ¿Y porque no estudiaste en Osaka?

N.— Porque en Osaka sólo había universidades privadas.

D.— Entiendo, no sabía que la Universidad de Kioto era pública (fundada en 1880 es además la universidad más antigua de Japón). ¿Y cómo terminaste viviendo en Nagoya?

N.— Porque me ofrecieron dar clases en la Universidad de Bellas Artes y Música de Aichi, y para ser profesor en una universidad pública tenés que tener residencia en la misma ciudad.

D.— ¿Hace cuánto que vivís acá?

N.— Catorce años.

D.— O sea que creciste en Osaka, estudiaste en Kioto y gran parte de tu vida adulta viviste en Nagoya.

N.— Sí, crecí en deep Osaka —dice en inglés— no en la zona central, sino en una ciudad que se llama Kishiwada, very dangerous —nos reímos fuerte los tres porque Japón es el lugar más seguro del planeta—. Los primeros años de la universidad me quedé en Osaka porque tenía donde vivir digamos. Después en Kioto estuve trece años, durante parte de la universidad y ya después de graduado; aunque dos años volví temporalmente a Osaka, para ser preciso.

D.— Entiendo, relativamente cerca todo.

N.— Puedo correr el futón⁴ de acá si prefieren. No sabía si guardarlo para la entrevista ja ja.

D.— ¡No! Dejalo por favor, me encanta.

N.— Primero pensé en guardarlo, pero después vi las fotos de tu proyecto y lo dejé.

D.— Vos sabés que nosotros en Argentina no usamos futón, me parece buena idea dejarlo. Me interesa más mostrar cómo vivís realmente. Risas.

N.— Esta es una de las dos obras que tengo del hangaka Hideo Yoshihara (1931-2007)⁵. Es muy reconocido en el medio de la litografía en Japón. Fue el maestro de Hideki Kimura (1948-)⁶, o sea fue el sensei de mi sensei.

D.—Tenemos que hacer un gráfico de los hanga sensei después.

N.— Claro, sí. Yo fui su estudiante durante un año, y después él se retiró.

D.— O sea que lo conociste.

N.—Sí, sí, sí. De hecho, fue por él que empecé a estudiar grabado. En el primer año de la carrera de arte podías elegir entre tres orientaciones: pintura tradicional japonesa (nihonga), pintura al óleo, o escultura. En esa instancia, no tenías aún la opción de cursar grabado. Yo elegí la primera opción, pero me parecía muy conservador, no me gustaba. No estaba seguro si quería continuar o no, y un día me encontré con un flyer de una exposición de Yoshihara y descubrí que daba clases en mi universidad, entonces el segundo año elegí grabado y bueno, como te comenté, al año se jubiló. Él estaba muy ocupado y sus ayudantes daban clases también, no lo vi tanto tampoco.

D.— Su estética es muy de los ochentas, ¿no?

N.— Es de los setentas, en verdad. Estuvo activo durante los años cincuenta, sesenta y setenta. Esto que voy a contar es un poco difícil y muy profundo. En un congreso él explicaba que ser grabador es pensar el arte bajo una cierta estructura, es pensar en la imagen y descomponerla. Unos años después de graduarnos, hicimos una muestra colectiva con otros artistas y, como él era muy famoso, fue el encargado del discurso. Recorrió toda la muestra, miró alrededor y dijo “Ustedes no entienden lo que es el grabado, es romper el marco y crear algo, no es solo hacer estampas”. Nadie dijo nada obviamente, porque él era un maestro —top of the senseis, dice y me encanta la expresión—. Cada alumno presentó su trabajo, y yo también lo hice. En el evento después de la muestra nadie se animaba a hablarle, y él se acercó, conversamos y se disculpó, me dijo “vos sí lo entendés” —cuenta recordando la anécdota entre risas— y esto me alegró, porque pienso que mis compañeros no entendían mi trabajo.

D.— Entiendo ¿Y cómo conseguiste esta obra?

N.— La compré en una librería de libros usados, que a veces venden este tipo de grabados.

D.— Sí, vi algunas.

N.— En esta obra él usa dos técnicas: litografía e impresión de cobre. Es algo raro, en general si usás cobre no mezclas litografía, porque con el cobre tenés que mojar el papel y para hacer litografía de ninguna manera podés usar papel mojado. Pero Yoshihara fue de los primeros en experimentar con estas dos técnicas, de incorporar la impresión en cobre a la litografía. Fue capaz de mostrar esos dos mundos en una misma obra.

Enmarcadas y descansando sobre las puertas corredizas, hay dos obras del mismo artista.

D.— Marisa, esa es una buena toma. Nobu no te muevas, se ve perfecto ahí —nos reímos todos mientras hacemos posar a las obras—. ¿De qué año es esta otra obra suya del gato?

N.— Es de 1979 —dice chequeando en el dorso de la obra— esta fue una serie que hizo sobre Petshops. Yo quería comprar el conejo, en verdad —nos cuenta entre risas—.

D.— ¿Y qué pasó?

N.— Aún si lo hubiera encontrado, se trata de una obra más cara.

D.— ¿Por qué? ¿Es más conocida esa obra?

N.— Originalmente se vendía la serie completa, pero ahora se consiguen sueltas —como buen profesor, busca en su celular la obra para que la veamos— me gusta porque tiene una energía similar a la liebre de Albrecht Dürer (maestro del renacimiento alemán), ¿no?

D.— Entiendo, sí. Si la llegás a conseguir, por favor, avisame.

N.—Siempre la veo, pero me resulta cara, hay sólo 65 copias en el mundo.

Para combatir el calor, Nobuyuki nos convida Barley, una bebida típica de esta época, una infusión fría a base de granos tostados de cebada. Solo porque estoy habituada a los sabores asiáticos, me resulta deliciosa. Yo traigo para compartir Baumkuchen, una torta tradicional de la pastelería alemana. Si bien no es un postre de origen japonés, casi podría serlo ya que está muy presente en las tiendas de dulces y hay versiones individuales que se consiguen en todos los konbini store.

N.—Es un postre que se regala para las bodas, su forma circular tiene que ver con la idea de infinito y también con los anillos de los troncos cuando son cortados —de ahí su nombre baum (árbol) y kuchen (pastel)—.

D.—La elegí porque viendo tu CV también, noté que tenés un vínculo fuerte con Alemania —yo le digo Germany y él le dice Deutschland—. Por un lado, fuiste de muy joven a Düsseldorf, en 2003, y volviste casi 20 años después, en 2021 a Stuttgart, pero también vi que exponés regularmente en una galería en la ciudad de Hamburgo (Mikiko Sato Gallery).

N.— Sí, cuando era joven, había muchos países que quería visitar, pero en Alemania encontraba muchos artistas que me interesaban especialmente, como Sigman Polke (1941-2010). Y además sabía que la educación allá era gratuita y para mí podría ser una posibilidad si llegaba a estudiar afuera. En ese momento si decidía dejar Osaka quería que fuera por algún lugar del exterior —mientras conversamos vemos un libro de obras del artista alemán—. La primera vez, fui invitado por un programa de Alemania, ¿Conocés el Goethe?

D.— Sí, claro.

N.—Apliqué a la residencia que ofrecían y quedé, pero después tuve una entrevista personal con el director alemán acá y mi inglés era muy básico —se ríe a carcajadas mientras recuerda la historia—. Hubo muchas preguntas, pero la última era “¿Qué esperás de esta experiencia?” y mi respuesta fue: “I don't know”. Yo creo que él estaba esperando una respuesta más elaborada —dice entre muchas risas—, que le hablara del impacto que podía tener en mí el arte alemán o algo así, pero la realidad es que no sabía qué podía pasar.

D.— Bueno es que en algún punto es cierto, uno nunca sabe qué va a pasar en una experiencia así, cada camino te va llevando al punto siguiente.

N.— Sí, yo no sabía que iba a terminar en Nagoya.

Es habitual encontrar algunos desvíos en las colecciones de los artistas, algunos objetos foráneos que se cuelan por la ventana. En el caso de Nobuyuki se trata del reloj. Objeto infaltable en la casa japonesa, en la suya cuento cuatro o cinco, de distintas formas, procedencias y tamaños.

N.— El grande lo compré en Alemania el año pasado. La institución en la que estaba tenía una relación con la Bauhaus (Staatlinche Akademie der Bildenden Kunst Stuttgart), lo mismo que el profesor que trabajaba ahí también hacía mucho tiempo, entonces quise comprar algo vinculado a la Bauhaus. Quería algo del diseñador Max Bill (1908-1994), pero no pude conseguirlo, pero encontré algo similar en el mercado de pulgas y lo compré.

D.— De hecho sos de las pocas personas que siguen usando un reloj de pulsera.

N.— Sí. Me encantan, estos más antiguos los mando a arreglar pero se rompen de nuevo siempre.

D.— Es una pieza de museo ahora ja ja.

N.— Me compro nuevos. Este es más formal que los otros, los uso dependiendo de la ocasión.

D.— ¿Y este lápiz tan pesado?

N.— El lápiz, de hecho, es en realidad una escultura de hierro de Tomohiro Kato (1981-)⁷.

A esta parte de la entrevista me gusta llamarla: momento museo. Sentado en seiza sobre el tatami, Nobuyuki se coloca unos guantes blancos para manipular unas obras más grandes sin enmarcar que conserva prolijamente envueltas en papel de seda blanco.

N.— Esta otra obra es justamente de un artista alemán, es litógrafo, se llama Paul Wunderlich (1927-2010)⁸ —lo googleo en el momento para ver de quién se trata, me llama la atención su pelo blanquísimo y sus bigotes.

D.—¿A dónde lo compraste?

N.— Lo compré en una subasta, hace cinco o seis años. Cuando era estudiante encontré un libro en una librería de usados y me inspiró mucho. Me encantaba su trabajo. Es uno de los artistas que me influenció durante mi formación y muchos años después lo encontré en una subasta y quise tenerlo.

D.—¿Lo tenés siempre guardado?

N.— A veces cambio la imagen del marco y lo cuelgo. ¿La entrevista viene bien? —nos pregunta a ambas. Marisa tiene la doble responsabilidad de hacer el registro fotográfico y traducir, todo al mismo tiempo—.

D.— Si, ¡viene muy bien! Daijoubu.

N.— Esta obra es de Hideki Kimura, de la serie de los lápices —se trata de una imagen fotográfica de una mano sosteniendo un lápiz, impresa en papel cuadriculado—.

Esta es la versión pequeña, tengo una más grande, las compré por separado.

D.—Como se indica en esta firma hermosa, es una serigrafía de 1974, y por lo que entiendo está también en la colección del Museo Nacional de Arte Moderno de Kioto⁹.

N.— Sí, sí, sí.

D.—¿También la compraste en una subasta?

N.— Sí, es una obra interesante porque es la obra con la que el artista se graduó en la universidad, con la que comienza su carrera.

D.—Sus obras de juventud.

N.— Un curador famoso vio esa exposición de su graduación y lo invitó a participar de la 9ª Exposición Bienal Internacional de Grabados de Tokio y ganó un premio por esta serigrafía. Es una historia graciosa, cuando la compré hace tres años y me la entregaron me di cuenta que el papel tenía una rajadura. Y como él fue uno de mis maestros, un día se lo comenté y me dijo “traemela”. Se deshizo de la que estaba dañada, y la reemplazó por esta, que es igual a la que había comprado. Me hizo prometer que la iba a montar sobre otro papel para que no se rompiera, pero no lo hice aún. En esta otra obra sí lo hice, pero con ésta aún no.

D.— Entiendo, porque el papel es muy difícil de conservar.

N.— Lo hice yo mismo, se usa un pegamento que se puede remover, así deberían preservarse este tipo de obras. Debería hacerlo con el resto.

D.— Homework.

Aparece otra obra de Hideo Yoshihara.

N.— No la desembalo hace dos o tres años, cada vez que compro algo nuevo es una oportunidad para ver cómo está el resto. Esta es de 1972.

D.— ¡Qué lindo! Es como un plato, muchos colores.

N.— Es una serie de “Mirror of the mirrors" que hizo en Nueva York.

D.—¿Qué técnica es?

N.— Litografía.

Abro un paréntesis. ¿Cuánto sabemos sobre grabado japonés? Supongo que poco, pero seguramente a Hokusai lo conocemos todos. Cualquier museo relevante del mundo tiene en su colección un ejemplar de “Bajo la ola de Kanagawa” del maestro del Ukiyo-e¹⁰ Katsushika Hokusai (1760-1849). En Tokio, por supuesto, tiene su propio museo. A pocas cuadras del río Sumida, en el barrio en el que vivió casi sus 90 años, se encuentra el Museo Sumida Hokusai¹¹, diseñado por el estudio SANAA (Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa), uno de los más influyentes de la arquitectura contemporánea. Cuando lo visité años atrás, una exposición celebraba el 170° aniversario de su muerte, y exhibía un ejemplar de “La gran ola” no sólo en uno, sino en dos pisos diferentes del museo. Para comprender mejor cómo era su vida hace 200 años, también se podía ver un modelo de tamaño natural de su estudio con robots que representan al artista y su hija en el trabajo (más japonés no existe).

El grabado, en muchos ámbitos culturales, es considerado “un arte menor”. El sistema comercial y colaborativo (editores, ilustradores, copistas, grabadores, impresores, escritores)¹², mediante el cual se realizaron los libros ilustrados y las estampas japonesas en el período Edo (1603-1868) conocidas como Ukiyo-e, las descalifica para ingresar en la categoría de “gran arte”.

A diferencia del pintor, el artista del grabado no tenía el control total de sus obras, ya que era el editor quien ostentaba la posesión y financiamiento del proyecto, y decidía qué tipo de obra hacer y a quién contratar. El ilustrador dibujaba un diseño y luego se entregaba al editor, quien, con el visto bueno del censor y el sello oficial, lo llevaba al grabador para crear una plancha, la cual era entregada al impresor, que completaba el camino y producía tantas copias como el editor mandase¹³.

En los primeros años del siglo XX, Kanae Yamamoto (1882-1946)¹⁴ aún era un estudiante universitario cuando su grabado, “El pescador” (1904), marcó el inicio del movimiento Sosaku hanga (estampas creativas). Ésta es considerada la primera estampa realizada por una sola persona, rompiendo con la convención antes establecida de división del trabajo creativo y de distribución del editor. En 1912, como tantos otros artistas, Yamamoto viajó a París, meca del arte Occidental. Cuatro años después, la Primera Guerra Mundial hacía estragos en Europa y le tomó seis meses regresar a Japón. En el camino de vuelta, vía Rusia, presenció también el comienzo de la Revolución de Octubre. Poco antes de su muerte, a los 64 años, destruyó con un hacha sus bloques de impresión y sólo se salvaron un puñado que le había regalado a sus amigos.

Yamamoto vivió su juventud en los últimos años del período Meiji (1868-1912) que, entre otros cambios fundamentales, implicó la (forzada) apertura de Japón al mundo y con ella, la modernización y el acelerado desarrollo industrial del país. Para la historia del arte fue un momento importante marcado por la diseminación del “japonismo” en Europa y Estados Unidos y por sus repercusiones en Japón. Es en este momento en donde podemos encontrar el germen, y la puja de dos grandes movimientos: Yōga (pintura de estilo occidental) y Nihonga (pintura de estilo japonés), dos términos que se acuñan en esta época para poder diferenciarse.

Acompáñenme un poco más, que esto también es importante. Otro concepto fundamental que nace aquí, en el contexto de las exposiciones universales, es el de Bijutsu (Bellas Artes). “Hasta el siglo XIX, los japoneses no demostraron ningún interés en construir una teoría estética” escribe Christine Greiner¹⁵ en Lecturas del cuerpo en Japón¹⁴, y aclara además que “a diferencia de otros términos relativos al arte, propuestos por intelectuales o artistas, bijutsu (bellas artes) fue sugerido por funcionarios del gobierno, durante los preparativos de la renombrada Exposición Universal de Viena (1873).” Y continúa con esta anécdota que me parece bastante didáctica y divertida: “En medio de estas discusiones y de los primeros intentos de organización de un léxico propio para la estética japonesa, el gobierno Meiji invitó al orientalista Ernest F. Fenollosa¹⁶ a dar conferencias sobre filosofía, estética, arte y literatura en lo que sería más tarde la Universidad Imperial de Tokyo. (...) Los traductores reclutados para interpretarlo en las conferencias vivían en crisis. Necesitaban improvisar un arsenal de términos para traducir lo que Fenollosa decía, ya que, en Japón, las ideas de autoría y de creación individual no existían hasta entonces (...)”.

Por esos años, decíamos, Occidente descubrió a su vez las estampas japonesas (Ukiyo-e) de los siglos anteriores, gracias al trabajo de los art dealers¹⁷. Cuando en Japón decrecía la producción de grabados, los artistas europeos comenzaron a interesarse cada vez más en ellos, hasta el punto de generar toda una moda que se denominó “Japonismo”. Los grandes éxitos de los xilograbados del Período Edo volvieron a imprimirse para el mercado extranjero y se vendían en París, Londres, Boston, Nueva York y más tarde, en Chicago.

Imaginemos las “Bijin-ga” (hermosas mujeres) de Utamaro (1753-1806), las “36 vistas del monte Fuji” de Hokusai (1760-1849) y las “53 estaciones a lo largo de Tokaido” de Hiroshige (1797-1858) circulando entre los pintores impresionistas. Artistas como Monet, Van Gogh, Cassatt y Toulouse-Lautrec se enamoraron de sus imágenes y “el art nouveau bebió con avidez de la fuente nipona”¹⁸. Pero, en el nuevo mundo, los grabados del siglo XVIII eran costosos, por ejemplo un millonario empresario de Detroit pagó 80 dólares por un diseño de Utamaro en 1894. A un artista como Degas estos números se le iban fuera de presupuesto, y tuvo que intercambiar sus propias pinturas por grabados para su colección. Pensemos que en su lugar de origen, y debido a su bajo costo de producción (al menos ya en la primera mitad del XIX), las estampas japonesas circulaban entre las clases populares y costaban lo mismo que una ración de fideos soba¹⁹.

Después de esta breve, aunque extensa introducción a la historia de las estampas japonesas, volvamos al “momento museo" de esta entrevista, en el living en Nagoya. Con amorosos movimientos, Nobuyuki abre la capa de papel blanco que resguarda un colorido póster. Es de ese tipo de obras que, sin haberlas visto nunca, uno tiene la impresión de conocerlas.

Se trata de un artista muy famoso de la segunda posguerra, Tadanori Yokoo (1936 -)²⁰, que fue escenógrafo, diseñador gráfico, ilustrador, grabador y en sus últimos años, también pintor.

N.— Esta pieza de mi colección es un póster, más que una obra de arte —como buen profesor que es, comienza contextualizando el relato—.

D.— ¿Vos lo conocés Marisa?

M.— Sí, sí, es muy famoso.

Conocido como el “Warhol nipón”, durante los sesenta y setentas, diseñó varias portadas de discos y carteles de conciertos para grupos japoneses como The Happenings Four, Takakura Ken, Ichiyanagi Toshi, Asaoka Ruriko y bandas internacionales como Santana, Miles Davis, The Beatles, Emerson Lake & Palmer, Cat Stevens, Earth Wind & Fire, y Tangerine Dream. En 1981, después de visitar una retrospectiva de Picasso en el MoMA se retiró del trabajo comercial y se abocó a la pintura

N.— Este póster Tadanori Yokoo lo hizo para promocionar la 6ª Exposición Bienal Internacional de Grabados de 1968, que se realizaba en el Museo Nacional de Arte Moderno. El artista que ganó el premio en la bienal fue Tetsuya Noda (1940 -) —mientras busca la imagen de la obra en su celular—, ¿ven?, ganó con esta obra.

En 1968, sólo cuatro años después de graduarse en la universidad, Noda recibió el Gran Premio Internacional de la bienal “por la audaz combinación de la fotografía con la tradicional xilografía”.

Lo interesante es que el premio de Noda abrió un gran debate en ese momento. El póster de Yokoo, que es a su vez una impresión, representa a una familia, y Noda gana la bienal con un grabado cuya imagen también es el retrato de una familia, la suya. La diferencia es que la obra de Yokoo es considerada un póster, y la de Noda, en cambio, una obra de arte. Y esto generó un gran debate y a la ampliación del concepto de grabado, a partir de ese momento se empezaron a hacer grabados más experimentales. Esta apertura, paradójicamente, después de algunas ediciones más, llevó al cierre de la bienal de grabado en 1979 (se realizó entre los años 1957 y 1979).

D.— Este póster marca un momento clave en la historia del grabado entonces.

N.— Sí, por eso lo elegí, abrió una puerta.

En otro sector de la casa nos encontramos con una parte más visible de la colección.

N.— Cuando vienen mis amigos de visita a casa me dicen “todo es despojado, no tenés nada”, porque lo mantengo despejado y guardo todo en la otra habitación, que uso de depósito. Pero el baño es como un espacio de exhibición —cuenta entre risas— . Tiene que ver con un problema técnico, en la habitación principal las paredes son de concreto y no se puede clavar, pero en este sector de la casa son de madera, entonces tengo más cosas acá.

D.— Tenés un pequeño zoológico en el baño, hay un oso, un perro, una cebra, una tortuga.

N.— Los animales los traje de Alemania y este plato es una antigüedad china.

D.— Me encanta la etiqueta. ¿Qué dice?

N.— Certifica que es una antigüedad real. Este pequeño es de Taipei, Taiwán.

D.— Interesante decoración tenés acá y, por supuesto, un calendario. ¿De quién es esta obra verde?

N.— Yui Usui (1980-)²¹, es una artista que trabaja con mixed media. La tengo hace once años, la compré en una galería (Ain Soph Dispatch).

D.— Es como un escombro, me gusta. ¿Y este otro es un collage?

N.—Es de Kayoko Oguri. En este sector del pasillo, tengo tres paredes disponibles y puedo ir cambiando estas obras pequeñas.

D.— A William Kentridge (1955 - )²² lo conozco —impreso en azul sobre una página de diccionario se lee “Where shall we put our hope?”—.

N.—Yes, very famous artist. Es un múltiple, porque es un artista muy caro. Lo compré el año pasado. Fui a visitar su muestra y el catálogo venía con una obra. Yo lo conocía a él como artista, pero la exposición era impresionante, volví varias veces. El libro estaba a la venta, pero yo no sabía que venía con la obra dentro y me parecía muy caro, dudé mucho en comprarlo pero al final lo hice. Justo quedaba un ejemplar que tenía una marca, un pequeño daño y me preguntaron si lo quería comprar igual y el empleado me comentó que venía con esta obra dentro, porque eran todas piezas distintas. Como eran tiempos de pandemia la frase me resonó y me pareció perfecta. Incluso que estuviera dañado tenía sentido para mí.

D.— ¿Y esta obra con una bicicleta? Marisa cree haberla visto en algún otro sitio.

N.—Es de Takeshi Mita (1979-)²³. Él toma fotos de imágenes preexistentes, esta es una foto de una revista.

D.— Ah ese es el borde de la página, ya veo.

N.— Lo compré en una galería en 2010. Normalmente voy cambiando las obras en esta pared, pero esta es una imagen muy simple y me gusta mucho.

D.— Está al lado de tu bicicleta, que tiene un diseño increíble (Vanmoof X3).

N.— Solía andar mucho en bici cuando estaba en Alemania y la veía seguido en la calle y me encantaba, es un diseño histórico. Cuando la traje y la puse acá recién me di cuenta de la coincidencia ja ja.

D.— Parecía todo planeado.

N.— Primero puse la imagen porque me gustaba, pero una vez que estuvo acá pasó a ser algo mío, y a tener más sentido.

D.— Es como un diálogo entre dos obras de arte. El diseño de esta bicicleta es también arte.

N.—Yo creo que el diseño de productos es arte, sí.

Guardados prolijamente en su caja, también aparece un juego de tazas con sus platos producidos por una artista. Un oso polar ubicado en el asa, se suma al panteón de animales.

N.— Estas tazas no las compré tanto pensando en mi colección, sino más bien para usarlas.

D.— ¿Y las usaste? Porque no parece…

N.— No, creo que las tengo hace como cuatro o cinco años, pero no las estrené.

D.— Hermosas.

N.— Sí, son hermosas. Son de Naomi Ashida.

D.— Estrenalas mañana en el desayuno.

N.— Sí puede ser —responde entre risas—.

Nos resta ver una dupla de obras. Enmarcadas, reposan sobre el tatami de la sala casi vacía, de paredes desnudas.

N.—Esta obra del cuenco es de Yoshinobu Nakagawa (1964 - )²⁵.

D.—¿Cómo llegó hasta vos? ¿Es de los noventa no?

N.— Sí, de 1996, su auge fue en los años noventa y dosmil. Este artista es un poco mayor que yo, tendrá diez años más aproximadamente, o sea una generación anterior a la mía. Esta obra es del momento en que yo era estudiante, que fue entre 1994 y 2000, hace ya unos veinte años. Por esa época, yo conocía su obra y me crucé con su muestra en una galería en Kioto de casualidad. No era muy conocido entre el público general, pero sí entre los artistas. Años después encontré la misma galería en Nagoya (Nob Gallery) y lo compré.

D.—¿Y la obra que está al lado?

N.—Es de Shoichi Ida (1941-2006)²⁶ la compré en la subasta Yahoo auction. Él era bastante mayor que yo, no lo conocí personalmente, pero fuimos a la misma universidad. Fue un artista muy vanguardista y comparto mucho su forma de pensar, conceptualmente iba más allá del grabado. Estaba buscando un libro de grabado y me encontré con esta obra, fue una coincidencia. Los grabados están destinados a ser olvidados, no se conservan correctamente y entonces pensé que era mi misión comprarla y preservarla, sino se vendía quién sabe cómo iba a terminar. Era muy barata además y en general su obra es mucho más cara. En las subastas el valor de su obra no es muy alto, ya que existen muchas copias, pero yo conocía el valor que tenía este artista y sentí que quería cuidarla.

D.— El MoMA tiene varias obras suyas de los setentas en su colección. Es uno de los grabadores más importantes de la 'Edad Dorada' del grabado contemporáneo.

N.—Sí, es cierto y tienen una edición de esta obra también. Ésta es de los noventa y es un grabado clásico, desde las herramientas, las técnicas, etc, pero me identifico con la forma en la que piensa el artista, por eso quería tener una obra suya. Colecciono obras con las que comparto un universo en común. Yo estudié grabado, pero en mi obra actual trabajo con video y hago instalaciones, no necesariamente grabados. El grabado hoy en día es mucho más amplio, se fue expandiendo.

D.—¿Si pudieras comprar cualquier obra, cuál comprarías?

M.—El conejo —responde Marisa rápidamente—.

N.—Sí, ¡el conejo de Yoshihara! (Un año después, en 2023 y coincidiendo con el año del conejo, Nobuyuki me cuenta por mail que finalmente compró la obra). Bueno, yo tengo obras de mis maestros y de sus maestros, me falta tener obras de los maestros de mis maestros, pero esas ya están en las colecciones de los museos ja ja.

D.— Podemos llegar hasta los Ukiyo-e si vamos hasta el final ja ja.

N.— Hay un artista que me encanta que me gustaría tener, se llama Ei-Q (1911-1960)²⁷, es un artista de la primera mitad del siglo XX, anterior a los artistas que tengo, que trabaja con fotogramas, fotocollage. Ei-Q pudo retomar su trabajo después de la guerra y en 1951 creó el grupo “Asociación de Artistas Democráticos” en Osaka.

Después de hacer un recorrido por las obras de sus sensei, y de algunos grandes nombres de la historia del grabado en Japón, aparece una obra de un alumno de Nobuyuki, de la Universidad de Aichi.

N.— Este artista se llama Masayuki Arai (1984-)²⁸. Es un collage: una fotografía tomada de una revista y también está pintada con óleo. Primero coloca la imagen y la expande impulsado por su propia imaginación, la continúa. Y después trae otra imagen de otra revista…y así.

D.—¿Fue un regalo?

N.—No, se la compré.

D.—Es una buena manera de apoyar el trabajo de los artistas jóvenes, ¿no?

N.—Sí, a veces compro pequeños dibujos de artistas jóvenes. Aunque en los últimos años subieron mucho los precios ja ja y yo tengo mi presupuesto. En general compro arte que esté relacionado con mis raíces. Y en este caso, este estudiante era cercano a mí. En realidad, él no era directamente mi estudiante, sino que él pertenecía a otra clase y su profesor les pedía consignas muy estrictas y sentía mucha presión. Y se sentía atrapado con él, quería dibujar, pero no podía y entonces empezó a hacer diseños en 3D. En aquel momento conversábamos mucho y cuando le tocó hacer una obra para su muestra de graduación, se dio cuenta de que quería pintar. Le consultó a su maestro y excepcionalmente se cambió a mi clase.

D.— Lo adoptaste de alguna forma, porque la estaba pasando mal.

N.— Sí, ja ja después le pedí que fuera mi asistente.

D.— Tienen un vínculo especial.

N.— Sí.

D.— Antes de irnos, tengo que preguntarte sobre tu estadía en mi país. ¿Cómo llegaste a Buenos Aires?

N.— Bueno, sucedió por casualidad, no fue mi decisión, no dije “quiero ir a Argentina”. Tengo un amigo que estuvo en una residencia allá y cuando volvió me contó miles de historias fascinantes, de un país que está en el extremo opuesto de la tierra, y fue ahí que me dieron ganas de ir, de comer carne y hacer todo eso que él hizo. Justo en ese momento surgió la oportunidad de la residencia, apliqué y fui.

D.—Tuviste suerte.

N.— Sí. No sabía casi nada del país hasta que estuve por viajar.

D.—La primera vez que vine a Japón, en 2017, tampoco tenía mucha idea la verdad.

De las poquísimas referencias que tienen en Japón sobre Argentina, en general, no conozco ninguna. Nobuyuki menciona un animé de los setenta llamado Haha o Tazunete Sanzenri, que cuenta la historia de una familia genovesa que se separa cuando la madre decide emigrar a Argentina por la crisis económica que se vive en Italia. Cuando el protagonista, Marco Rossi un niño de 8 años, deja de recibir cartas de su madre decide cruzar el Atlántico para buscarla. Junto con su mascota, un monito blanco, viven apasionantes aventuras recorriendo distintos lugares del país. El animé nació luego del éxito que tuvo Nippon Animation con la mundialmente famosa Heidi y, antes de emprender sus propios proyectos con el Studio Ghibli, Hayao Miyazaki hizo los dibujos de la escenografía para Marco, incluso viajó a la Argentina. Sólo vi el capítulo “Un gaucho llamado Don Carlos”, pero los 52 capítulos pueden verse en español en You Tube.

D.— ¿En qué barrio te hospedaste?

N.— Estaba en la calle Iguazú…cerca del sur creo.

D.— Ah, en Parque Patricios.

N.— Hablando de zona sur, me movía mucho en Uber y la segunda vez que lo tomamos con mi amigo, de pronto el conductor trabó las puertas y aceleró, recorrió varios metros sin detenerse, nosotros pensamos que nos quería secuestrar o algo asi ja ja, pero en verdad el conductor estaba pasando por una zona que le pareció peligrosa y quería protegernos.

D.— ¡Qué susto!

N.— Al final no pasó nada, pero nos tomó por sorpresa —nos cuenta entre risas una de sus aventuras porteñas—.

En el otoño de 2019, Nobuyuki participó durante un mes en la residencia La ira de Dios. Los cuatro artistas que compartieron el estudio abierto en cheLA junto con Nobuyuki fueron: Manuela Aldabe de Uruguay, María Ossandon de Chile y Yasunori Kawamatsu, su amigo de Japón.

D.—¿Hubo algún intercambio de obras o compraste algo durante tu estadía?

N.— No tuve mucho intercambio con artistas locales la verdad porque cuando llegué a la residencia casi todos los artistas ya se habían ido. Sí tuve vínculo con una artista de Chile, María Ossandon, pero no pude compartir mucho con el resto.

D.— Estuviste en contacto con la comunidad nikkei ¿no? Entrevistando a algunas personas para tu trabajo (a la familia Hanashiro, Soledad Uchima entre otros).

N.— Sí, sí, sí. Entrevisté a seis personas, eran tercera o cuarta generación de inmigrantes japoneses, todos mayores de veinte años, algunos de mi generación y la séptima persona que entrevisté era una señora muy mayor.

En sus obras, que a primera vista parecen coloridas acuarelas, vemos imágenes de rostros y cuerpos que se disuelven, contornos que se transforman en formas difusas, en sus videos la imagen se difumina gradual y lentamente. Osaki “dibuja” lo que llama la “incertidumbre de la realidad”. Entrevista a familiares, amigos o incluso a desconocidos con los que entra en contacto, conversan sobre sus recuerdos y recopila información y fotografías. Pero, “¿los recuerdos son reales?”, se pregunta. Osaki ve en los recuerdos algo más que un viaje a la incertidumbre, donde ficción y realidad ya no separan una frontera clara.

D.— Unos meses después, en noviembre de ese año, ya de regreso en Japón hiciste una exposición en la galería Parc en Kioto²⁹, que se llamó “Buenos Aires”. En el texto "Acerca de los gemelos opuestos y la coincidencia" aparece una cita atribuida al economista ruso-estadounidense Simón Kuznets (1901-1985) que me pareció interesante: “Hay cuatro clases de países: desarrollados, en vías de desarrollo, Japón, y Argentina”.

N.— Sí, ese texto de la exposición lo escribí yo. Kuznets es un economista muy famoso, ganó el Premio Nobel de economía.

D— En un momento escribís que Japón pasó, en muy poco tiempo, de ser un país en vías de desarrollo a ser un país desarrollado y que Argentina es el caso contrario, incluso mencionás que alguna vez fue la "París de América del Sur". Lo que me llamó la atención es que ves en el caso argentino el futuro de Japón. A mi me parece que es muy poco probable que eso pase ja ja.

N.— Mirá, eso lo escribí en 2019, fue la sensación que tuve al volver a casa después de estar en Argentina. Fue una sensación de ese momento, pero ahora tres años después con la pandemia y el estado actual de la economía, realmente creo que puede pasar. El aumento de los precios, la inflación, la situación actual es muy mala para nosotros.

D.— El caso argentino es muy difícil de explicar realmente. Risas.

N.— Quedé fascinado cuando fui. Risas.

D.— Me imagino, es muy diferente todo.

N.— El precio del dólar cambiaba constantemente, era increíble. Me impresionó que, por un lado, estaba toda esa situación de crisis económica, pero si ibas a cualquier boliche un viernes a la noche estaba lleno y todos bailando felices llenos de energía ja ja. Me parece algo positivo eso, a pesar del contexto y las dificultades sentí que había esperanza.

D.— Estamos muy acostumbrados a vivir en situación de crisis.

N.— Japón en este momento is going down the hill, y los japoneses se deprimen cuando las cosas van mal, es muy diferente que en tu país. En ese sentido me parece que lo manejan mejor ustedes, me gustaría que acá tuviéramos más esa actitud.

En el marco de la exposición conversaron con el artista Fuminori Akiba (Profesor Asociado, Universidad de Nagoya) y Yasunori Kawamatsu (Artista), quienes estuvieron involucrados en la trama "Osaki y Buenos Aires". Según se lee en el sitio web de la galería, parece que las anécdotas porteñas incluyeron los recuerdos de los vinos Malbec que disfrutaban a diario, incluso recomendaron buscarlos en los konbini store del país nipón. ¡Kanpai!

Como ocurre después de cada entrevista, la casa queda dada vuelta como si un tsunami de obras hubiera pasado por allí. A las 16h nos despedimos de Nobuyuki, que tiene por delante mucho para ordenar. Marisa regresa en tren a Tokio para estar con su familia. Y yo aprovecho lo que queda de la tarde para visitar la Trienal de Aichi “Still Alive”³⁰ y más tarde, regreso a la cápsula.

Entrevista: Daniela Varone
Fotografías: Marisa Shimamoto

NOTAS AL PIE

¹Marisa Shimamoto: https://www.marisashimamoto.com/
²Nobuyuki Osaki: http://www.nobuyuki-osaki.com
³Universidad de las Artes, Kioto: https://www.kcua.ac.jp/en/
⁴Futón: en lugar de copiar la definición del diccionario prefiero citar a dos escritores europeos tratando de describir a lectores occidentales qué es un futón. El primero fue un misionero portugues que viajó a Japón junto a la Compañía de Jesús y escribe en el siglo XVI: “La gente de Europa duerme en alto, en lechos o catres; la de Japón en bajo sobre tatamis con que la casa está esterada. Nuestros colchones están siempre extendidos sobre las camas; los de Japón están de día siempre enrollados y escondidos donde no se vean.” Luis Fróis. Tratado sobre las contradicciones y diferencias de costumbres entre los europeos y japoneses, 1585. El segundo fue un periodista, traductor, orientalista y escritor británico y escribe desde el país nipón a fines del siglo XIX: “Debo aquí interrumpir el relato por unos instantes, para decir unas palabras sobre las camas japonesas. En una casa japonesa, a menos que esté enfermo uno de sus inquilinos, nunca verás de día una cama, aunque visites todas las habitaciones y mires en todos los rincones. De hecho, no existen camas en el sentido occidental del término. Lo que los japoneses llaman cama no tiene armazón, ni muelles ni colchón, ni sábanas ni mantas. Consiste solo en gruesos edredones, rellenos, o más bien acolchados con algodón, que se llaman futones.” Lafcadio Hearn, En el país de los dioses. Relatos de viaje por el Japón Meiji, 1890-1904. Ediciones el acantilado, Barcelona, 2022.
⁵Hideo Yoshihara: https://www.moma.org/artists/6511
⁶Hideki Kimura:https://search.nmao.go.jp/en/detail?cls=col1&pkey=41606&dicCls=d_author&dicDataId=556&detaillnkIdx=0
⁷Tomohiro Kato: https://www.tomohirokato.com/art-works/mimicking/
⁸Paul Wunderlich: https://www.moma.org/artists/6463
⁹Museo Nacional de Arte Moderno de Kioto: https://www.momak.go.jp/English/
¹⁰Ukiyo-e: estampas producidas mediante la técnica de impresión xilográfica que se desarrolla y florece entre 1660 y 1868. Conocidas como “estampas del mundo flotante”, este último término hace referencia a los barrios del placer y del teatro del período Edo.
¹¹Museo Sumida Hokusai: https://hokusai-museum.jp/?lang=en
¹²Sistema colaborativo de producción de las estampas: en general, la autoría de los grabados es atribuida al ilustrador, quien ejecutaba el diseño de la obra. Sin embargo, en la realización participaban al menos cuatro personas, todas ellas maestros en su especialidad. El actor más importante era el editor ya que poseía el capital para lanzar una producción de esta índole, que requería una inversión inicial considerable. “Como hombre de negocios al fin, y tratándose de una industria con un marcado carácter comercial, era el editor quien decidía qué tipo de obra hacer, con qué formato, qué tema representar (todo esto, por supuesto, en relación con lo que el mercado demandara), y a qué ilustrador, a qué grabador y a qué impresor contrataría.” El ilustrador hacía un boceto de la obra con pincel y tinta sobre papel y lo discutía con el editor, finalmente le estampaba su firma y el logotipo del editor. El editor llevaba el diseño final ante el censor oficial en tumo, quien determinaba si la pieza podría ser publicada o no y se estampaba el sello de “aprobación” oficial en las planchas de madera. Luego se pasaba a la talla del juego de planchas o tacos en el taller de grabación que se contratara. “El grabador, o hori-shi 彫師, pegaba el dibujo final por su parte delantera a un bloque de madera de cerezo debidamente preparado, utilizando una pasta de arroz. Con los dedos quitaba el grueso de las capas traseras del papel pegado al bloque de madera para que se transparentara. Se procedía entonces a tallar y desbastar el taco de madera. (...) El impresor, o suri-shi 措自帀, era el maestro que completaría este camino. Los pigmentos que se utilizaban en la impresión de estas xilografías eran de origen natural y no poseían base grasa, por lo que su diluyente casi siempre era agua”. Amaury García Rodríguez. Cultura popular y grabado en Japón: siglos XVII y XIX, 2005.
¹³Sobre la cantidad de copias que se realizaban de una estampa Ukiyo-e: se consideraba que la vida útil de una plancha de madera de cerezo era de 250 copias, pero estudios recientes indican que el mismo bloque podía producir entre 3.000 y 10.000 estampas. “Por supuesto que la cantidad de copias final dependía de la demanda que tuviera la estampa o la serie en cuestión, y había casos en los que era necesario volver a tallar otro juego de planchas. La cifra estándar que se sugiere entonces sería de unas 5.000 impresiones, aunque de nuevo en el Diario de Fukiokaya se menciona que las xilografías ukiyo-e se publicaban en unidades de 1.000 copias.” Amaury García Rodríguez, op. cit.
¹⁴Kanae Yamamoto: https://www.artic.edu/artists/60695/yamamoto-kanae
¹⁵Christine Greiner, Lecturas del cuerpo en Japón y sus diásporas cognitivas. Agencia Editorial Zettel, 2018.
¹⁶Ernest Fenollosa (1853-1908) japonólogo, historiador del arte, traductor y poeta estadounidense, fue uno de los tantos especialistas extranjeros contratados por el gobierno japonés para modernizar el país durante el período Meiji. Fue uno de los primeros intérpretes serios de la cultura japonesa y sus escritos y conferencias fueron una referencia para los marchantes y coleccionistas occidentales de arte japonés. Más info: https://www.globalsquaremagazine.com/2017/12/10/ernest-fenollosa-una-vida-entre-oriente-y-occidente/
¹⁷Algunos art dealers de la época fueron: Siegfried Bing, Hayashi Tadamasa, Matsuki Bunkio y Yamanaka Sadajiro. Es interesante la colección de estampas del famoso arquitecto Frank Lloyd Wright quién vendió parte de su colección personal al MET, entre otras instituciones públicas de Estados Unidos.
¹⁸Historia breve de Japón, Irene Seco Serra, 2010.
¹⁹Julia Meech. Frank Lloyd Wright and the Art of Japan. The architect's other passion. Japan Society and Harry N. Abrams, Inc., publishers, 2001.
²⁰Tadanori Yokoo: https://www.moma.org/artists/6502 y ver video de sus pinturas actuales: https://youtu.be/KnXXYHCcKIw ²¹Yui Usui: https://yuiusui.com/
²²William Kentridge: https://www.kentridge.studio/
²³Takeshi Mita: https://mita-takeshi.tumblr.com/
²⁴Naomi Ashida: https://ametsuchi.katalok.ooo/ja
²⁵Yoshinobu Nakagawa: https://nomart.co.jp/gallery/artist/yoshinobu_nakagawa.php
²⁶Shiochi Ida: https://www.moma.org/artists/2795
²⁷Ei-Q o Ei-Kyu o Sugita Hideo (1911-1960) (https://www.momat.go.jp/en/artists/aei001) Fue un artista de vanguardia que trabajó entre el surrealismo y la abstracción en pintura, fotogramas y, tardíamente, grabados y litografías. Durante la década de 1930 se interesó por la fotografía y los fotogramas. En 1936 publicó el influyente libro 'Nemuri no riyu' que lo llevó al frente de la vanguardia japonesa. Fue un líder influyente de varias asociaciones de artistas en los períodos de pre y posguerra.
²⁸Masayuki Arai: https://standingpine.jp/en/artists/10
²⁹Exposición en Galería Parc, Kioto: https://www.galleryparc.com/pdf/2019_pdf/20191122_osaki_pdf/GalleryPARC_Release20191112.pdf
³⁰Aichi Triennale: https://aichitriennale.jp/en/ en esta edición participaron dos artistas argentinas: Claudia Del Río y Florencia Sadir. Ver artistas: https://aichitriennale.jp/2022/en/artists/index.html. El título Still Alive se inspira en la serie del artista conceptual On Kawara, nacido en Aichi.